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La douche de Psychose

31 Août

« Mettez des gens autour d’une table à parler de baseball ou ce que vous voulez pendant 5 minutes. Soudain, faites exploser une bombe qui les tue tous. Le spectateur aura 10 secondes de choc.
Prenez la même scène, et dites au spectateur « il y a une bombe sous la table, elle explosera dans 5 minutes » et laissez les personnages avoir la même conversation. Le spectateur sera paniqué pendant 5 minutes par cette conversation sur le baseball. »

The Master of suspense, c’est le surnom mérité d’Alfred Hitchcock. Réalisateur britannique, il commence sa carrière dans son pays natal mais rejoint ensuite Hollywood et ses studios où réalisera ses plus grands chefs d’œuvre.

Psychose (1960) est souvent désigné comme LE film à voir si vous ne deviez voir qu’un seul Hitchcock, devant La Mort aux Trousses et Fenêtre sur Cour. Tous ces films appartiennent à la période américaine d’Hitchcock. Les films de sa période britannique, beaucoup moins connus (dont les premiers sont muets) voient réellement le style hitchcockien se façonner, alors que Psychose en est l’apogée .

Scène Culte #20 : La douche de Psychose psycho 1024x550

Le patron de Marion Crane (Janet Leigh), employée modèle, lui confie une grosse somme d’argent (40 000$) à aller placer à la banque. Elle cède à la tentation et s’enfuit avec, direction le Texas pour rejoindre son amant et réaliser leurs rêves. Fatiguée de conduire, une pluie torrentielle la force à s’arrêter dans un motel en bord de route. Le propriétaire, Norman Bates, jeune homme séduisant, peu farouche mais courtois, se montre heureux de l’accueillir.

Alors qu’elle est affamée, il propose à Marion de se joindre à lui pour dîner, dans la grande maison où il vit seul avec sa mère, juste à côté de l’hôtel. Alors qu’il va demander la permission à sa mère, Marion entend leur conversation dans laquelle la voix de la vieille femme hurle en interdisant à son fils de la fréquenter. Il revient, désolé, avec un plateau repas et se laisse aller à des confidences, évoquant sa solitude, son passe-temps (la taxidermie !) et son attachement à sa mère, infirme et acariâtre. Peu rassurée par le jeune homme et la liasse de billets volée, cachée dans un journal dans son sac à main, Marion rentre dans sa chambre et prend une douche…

Suite à la disparition de Marion, sa sœur, son amant et un détective mènent l’enquête.

Cette scène de la douche est extrêmement connue pour son montage brillant. On utilise le mot « cut » (de l’anglais « coupé ») sur un tournage à la fin d’une prise, mais surtout en montage, lorsqu’un plan se termine et qu’une coupure nous fait passer au plan suivant. Dans cette scène, Hitchcock coupe les images (exactement 78 plans différents) en même temps que le meurtrier coupe la jeune femme avec son couteau. C’est un montage en coups de couteau : à chaque nouveau coup, le plan est différent. Cette façon de lier la forme et le contenu montre les grandes qualités de réalisateur d’Hitchcock.
Pour obtenir le bruitage, le couteau était planté dans des melons.

Du point de vue du suspense, nous voyons en ombre chinoise une porte s’ouvrir et la silhouette d’une personne rentrer lentement. Même sans savoir qu’elle ouvrira le rideau de douche et qu’elle tient un couteau, nous sommes en situation de crainte. Si le rideau était noir, nous ne l’aurions pas vu arriver et nous aurions eu un choc.

Que fait Hitchcock pour rendre sa scène plus forte et nous faire ressentir les deux (crainte + choc) ?
Le son. La force du cinéma, c’est de pouvoir allier image et son, et dans ce cas c’est la musique qui produit le choc. Elle commence brutalement dès l’ouverture du rideau, alors qu’avant seuls les bruits d’eau couvraient le silence. Les trémolos aigus du violon pendant le meurtre, puis les hurlements graves des instruments à vents pendant l’agonie viennent renforcer les images.

Visuellement, on peut remarquer que le sang qui, mêlé à l’eau, s’échappe du corps de la victime, symbolise la vie qui la quitte et disparaît dans le siphon : un trou noir qui se mélangera dans un fondu d’image avec son œil, miroir de l’âme… Double confirmation de la mort de Marion : mort physique avec le sang et mort de l’âme avec l’absence de regard dans son œil. Sur la mort de l’âme, Hitchcock laisse planer le doute en laissant couler deux gouttes d’eau au creux de son œil. Larmes ou eau de la douche?
Anecdote : le faux sang utilisé généralement au cinéma, une fois en contact avec l’eau était trop liquide et pas assez voyant. Hitchcock a donc utilisé du sirop de chocolat.

Dernier point important : le MacGuffin, un principe mis en pratique et popularisé par Hitchcock. Le MacGuffin est un objet matériel, souvent mystérieux, que l’on suit tout au long du scénario ; en général parce qu’on le cherche ou qu’on veut le cacher. Dans Psychose, le MacGuffin, c’est la liasse de billets qu’a volé Marion. C’est à cause de cela qu’elle s’est enfuie, s’est arrêtée dans cet hôtel, qu’elle est morte, et qu’on mènera l’enquête.

Cette scène de la douche se termine par un long travelling qui part de l’œil de Marion et s’éloigne pour atterrir sur… le journal (dans lequel elle a caché les billets). Et l’on découvre que, oui, ce sont bien des larmes au coin de son oeil, car en mourant c’est ce journal qu’elle a vu en dernier ; la raison de son évasion, de son étape dans cet hôtel et donc de sa mort.

Il faut savoir qu’Hitchcock était très catholique et que la notion de bien et de mal dans ses films est toujours présente. A la fin de cette scène de Psychose, Marion pleure sa bêtise d’avoir fauté en volant l’argent, comme un regret ou une confession.

UNE réplique : « A boy’s best friend is his mother. » Norman Bates

A savoir : Cette scène est la première de toute l’histoire du cinéma à montrer quelqu’un en train de tirer une chasse d’eau (ça ne sert à rien, mais c’est marrant de le savoir). | Dans Pulp Fiction, la valise au contenu mystérieux est un MacGuffin. | Le réalisateur américain Gus Van Sant réalisa en 1999 le remake de Psychose, reprenant exactement les mêmes plans, avec la couleur pour seul changement (et 2 ou 3 détails). | Pour celles qui veulent vraiment être calées, le tout premier film d’Hitchcock, The Lodger ou Les Cheveux d’or 1927), est disponible ici en entier sur Youtube. Il est génial et muet, donc pas de problème de langue et sous-titres. | Pour en apprendre plus sur cet immense réalisateur, je peux vous conseiller l’ouvrage écrit par Claude Chabrol et Éric Rohmer (deux grands cinéastes qui ne juraient que par lui), simplement intitulé Hitchcock, en format poche, facile à lire et très documenté.

 

La Lolita de Kubrick

31 Août

Stanley Kubrick est un it-director, un basic, une valeur sûre. Il est presque la petite robe noire du cinéma. S’il n’a réalisé « que » 13 films, 9 sont incontestablement des grands classiques (Orange Mécanique, 2001 l’Odyssée de l’Espace, ShiningEyes Wide Shut, pour ne citer qu’eux) et très différents les uns des autres, mais toujours avec un souci extrême du détail. C’était la force et le drame de Kubrick, il était méticuleux et n’a pas pu réaliser autant de films qu’il l’aurait souhaité.

Son adaptation filmique de Lolita, le roman édité comme « pornographique » de Vladimir Nabokov (1955), était – de base – un vrai défi, une chasse à la censure. Malgré une réécriture du scénario avec Nabokov lui-même (allusions sexuelles supprimées ou suggérées, héroïne âgée de 15 ans au lieu de 12) et un tournage effectué en Grande-Bretagne pour échapper au dictat des puritains américains, le film fut interdit aux moins de 18 ans à sa sortie en 1962 et l’actrice principale, Sue Lyon, alors âgée de 16 ans ne put même pas assister à la projection !

Scène culte #19 : La Lolita de Kubrick lolita 1962 02 g 1024x631

Humbert Humbert (James Mason), un professeur de littérature française, cherche à louer une chambre pour l’été dans le New Hampshire. Il visite la maison de Charlotte Haze (Shelley Winters), jeune veuve en manque d’amour qui tente de lui vanter sa maison afin qu’il s’y installe, à grands renforts de fausse érudition et séduction grossière. Alors qu’il s’apprête à partir pour aller chercher ailleurs, il découvre la fille de Charlotte, Dolorès, surnommée « Lolita » (Sue Lyon), dont il tombe immédiatement amoureux. Pour rester auprès d’elle, Humbert louera la chambre puis épousera la mère. Lorsque celle-ci apprend la vérité en lisant le journal intime de son mari, elle quitte précipitamment sa maison sous le coup de l’émotion, se fait écraser par une voiture et meurt. Humbert, beau-père de Lolita, devient son tuteur légal. Leur amour platonique se transforme en passion. Donc oui, inceste et pédophilie au cinéma dans les années 60, même avec une mise en scène très chaste et une réalisation parfaite, ça passe mal.

On peut toujours discuter de « quelle scène est la plus culte », surtout quand le film en question est un classique. Mais il semble logique que dans Lolita, la scène la plus remarquable soit celle de l’apparition de Lolita, qui n’arrive qu’une vingtaine de minutes après le début du film. On l’attend, donc.

Et c’est ici que tout commence. Kubrick a fait en sorte que le spectateur ait la même réaction que le pauvre Humbert en voyant Lolita : le coup de foudre. Un plan fixe dans lequel elle occupe tout l’espace d’une installation tellement méticuleuse qu’elle ne paraît pas naturelle une seconde : serviette étalée sans un pli, livre ouvert en son milieu, posture très étudiée mettant en valeur chaque partie de son corps (lumière du projecteur orienté sur les jambes pour les allonger et attirer le regard dessus). Le chapeau qu’elle porte n’est pas non plus choisi au hasard, il la transforme en véritable fleur au milieu du jardin, ce qui donne non seulement l’impression qu’elle est une fleur parmi les fleurs, mais surtout, une jeune fille en fleur. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle communément une jeune fille en fleur une « lolita ». Les hommes parlent d’elle comme étant une « nymphette », ce surnom prend tout son sens dans ce décor, presque nue au milieu d’un jardin.
Quant à la mère, elle présente sa fille comme un élément « décoratif » du jardin, avant de lui ordonner de baisser le son de sa radio. Ce dédain et cette tentative de la rendre invisible (alors qu’on ne voit qu’elle) montre la jalousie que la mère éprouve pour sa fille, aurait-elle eu un pressentiment? L’ordre qu’elle lui donne (de baisser le son) la rassure sur le seul pouvoir qu’elle a sur Lolita : contrôler certaines de ses actions.

Lorsque la mère demande à Humbert ce qui l’a fait changer d’avis, il répond en citant l’argument le plus ridicule qu’elle lui ait donné : ses tartes aux cerises. Nous savons que c’est pour Lolita, il le sait aussi, et Lolita l’a bien compris à en juger par son sourire qui clôture la scène. Ce sourire sur son visage d’enfant montre l’ambivalence de sa personnalité : une tendresse enfantine et une innocence, mais aussi un feu qui l’anime… et peut-être un léger début de perversion. C’est certainement pour appuyer cette double personnalité, cette balance entre innocence et perversion, que le personnage masculin a un nom double. Humbert Humbert, comme s’il y en avait un de trop. Quel Humbert prendra le dessus sur l’autre? La raison ou la passion?

UNE réplique : « – What was the decisive factor? My garden? – … I think it was your cherry pies. » Charlotte Haze – Humbert Humbert

À savoir : Sue Lyon remporte pour Lolita le Golden Globe du meilleur espoir. | Kubrick n’a jamais reçu l’Oscar du meilleur réalisateur.

 

La lune et Pierrot le Fou

31 Août

Il y a plusieurs façons de regarder un film. On peut regarder un film pour son histoire, pour se divertir, un peu comme on regarde parfois la télé. C’est d’ailleurs le cas pour une majorité de spectateurs, et on commence tous par là avant d’être « sensibilisé » au cinéma. Un jour, peut-être, un déclic se produit et tu prends conscience que, comme dans un tableau, il y a des lignes, des angles, des couleurs, des sons qui accompagnent des mots et des idées… Bref.

Un jour, mon frère est venu me voir, il m’a mis un DVD entre les mains en me disant « Regarde ça ». J’ai regardé Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965), deux fois de suite. Et la semaine qui suivait, je l’ai regardé tous les jours. Et j’ai voulu changer d’études, je voyais 3 ou 4 films par jour. J’ai compris ce qu’était le cinéma en voyant Pierrot le Fou, et il restera à jamais dans le Panthéon de mes films préférés parce que c’est lui qui m’a donné envie de voir tous les autres. Mais, hormis ma petite histoire personnelle, c’est un film complètement culte qu’il faut avoir vu avant de mourir et que même ceux qui n’aiment pas Godard adorent. C’est parti.

Scène culte #17 : La lune et Pierrot le Fou Godard Pierrot le fou col 1 1024x434

Ferdinand Griffon est marié, a un métier et des enfants. Lors d’une soirée mondaine, il se rend compte de la superficialité du monde dans lequel il vit. De retour chez lui, il décide de tout plaquer et part à l’aventure avec un ancien flirt, Marianne, la jeune fille qui gardait ses enfants. Leur road-trip vers le Sud de la France sera peuplé de trafic d’armes, rencontres incongrues, petits méfaits, déchirements amoureux, réflexions et instants de grâce. Ferdinand parle « avec des mots », Marianne lui répond « avec des sentiments ». L’un rêve de littérature et de peinture, d’oisiveté et de Florence. L’autre rêve de Las Vegas, de polars, d’argent, d’action et de musique. Comment vivre ensemble? C’est leur problème et celui du monde.

Pierrot le Fou est considéré comme étant le film clôturant la période de la Nouvelle Vague, ses petits budgets, décors naturels et acteurs inconnus. Godard aimait dire que son film était improvisé, vous avez peut-être entendu parler de la scène cultissime du « Qu’est-ce que j’peux faire ? J’sais pas quoi faire » clamé par la belle Anna Karina (sinon, la voilà) :

Selon la « légende » perpétuée par Godard, aucun texte n’était prévu et Anna Karina devait trouver elle-même quoi dire, elle avait carte blanche. Elle lui aurait dit « Qu’est-ce que j’peux faire? J’sais pas quoi faire » et il aurait répondu : « Ben voilà, tu dis ça ». Mais Anna Karina n’a jamais osé démentir ou affirmer la véracité de cette anecdote, qui a rendu cette scène cultissime. Le décor est on ne peut plus naturel, et Marianne marche sous le soleil : plus question d’être immobile dans un studio, sculptée par la lumière d’un projecteur. C’est la vie.

Ferdinand et Marianne roulent dans une Ford volée dans une station Total (dans le film, il est beaucoup question de marques et de publicité, pour dénigrer la société de consommation – il a d’ailleurs été interdit aux -18 ans à sa sortie, pour anarchisme). Il décide de ne pas rouler droit sur la route, parce qu’il peut faire ce qu’il veut et se sent libre, tellement libre qu’il finit par quitter la route et entrer dans la mer. Ils se sauvent, laissant la voiture dans l’eau (fuite d’une vie convenue, de consommation et de matériel), et longent la plage à pied. Voilà où l’on en est :

 

En procédant par ordre :

1) Les répliques « – Qu’est-ce qu’on fera? – Rien, on existera. – Olala, ça va pas être marrant. – C’est la vie. » réfèrent aux films de la Nouvelle Vague : sans réelle intrigue avec pour seuls sujets des réflexions sur la vie, l’amour, la mort, l’existence. Un genre de pied de nez à ceux qui auraient dénigré ce type de cinéma, le jugeant ennuyeux ou « pas marrant ». Oui, mais « c’est la vie ». La vie peut être ennuyeuse, c’est pour cela que vous voulez voir des films d’aventure. Et que nous montre le néon avant ces répliques? « RI-VIE-RA » = « VIE » entre « RIRA ». Le film est plein de signes comme celui-là.

2) Le seul habitant de la lune : ce qu’il faut savoir, c’est que Marianne n’appelle Ferdinand que « Pierrot » (parce qu’on ne peut pas dire « mon ami Ferdinand » sur l’air de Mon ami Pierrot), ce à quoi il répond toujours : « Je m’appelle Ferdinand! » (11 fois en tout pendant le film). C’est un personnage double, un genre de Jeckyll et Hyde. Ferdinand, l’homme en chair, terre à terre, et Pierrot, le rêveur bohème, amoureux de l’art. Dans cette scène, la référence au Pierrot lunaire de la Comedia dell’Arte est évident. C’est le seul moment du film où il ne lancera pas un « Je m’appelle Ferdinand! ». D’ailleurs, à la fin du film, Ferdinand se peint le visage en bleu comme le clown se peint le visage en blanc. Cet habitant de la lune est coincé entre le communisme (le russe et ses œuvres de Lénine) et le capitalisme (l’américain et sa bouteille de Coca). L’habitant de la lune, celui qui rêve, veut s’en aller à tout prix. Mais comment quitter la lune (comme la Terre) dont il est prisonnier? C’est tout le propos du film, pendant lequel les amoureux essayent de fuir une société de consommation, mais ne peuvent finalement pas s’en passer.

3) « – Je trouve que tes jambes et ta poitrine sont émouvantes. – Baise-moi. » (oui, vous avez bien lu). Ces deux répliques témoignent de la personnalité des deux personnages et sont deux façons opposées pour dire, finalement, la même chose. Ferdinand n’aspire qu’à la contemplation et à l’évocation, quand Marianne n’aspire qu’à l’action, qu’elle soit violente ou pornographique. Mais, comme il l’évoque avec cette sublime comparaison aux épinards (ma réplique préférée de tous les films de l’univers de tous les temps), qui peut se traduire par « je ne peux pas supporter la vie sans toi, alors heureusement que je t’aime », il y a toujours une attirance et un besoin pour ce que l’on rejette a priori. C’est le souci des rêveurs (Pierrot, Godard) et du monde.

UNE réplique : « Heureusement que j’aime pas les épinards, sans ça j’en mangerais, or je peux pas les supporter. Ben avec toi c’est pareil, sauf que c’est le contraire. » – Ferdinand

A savoir : Dans le film, les derniers mots de Ferdinand sont : « Après tout, je suis idiot » et rappellent les toutes premières paroles de Michel (incarné aussi par Belmondo) dans A bout de souffle de Godard (1960) : « Après tout, je suis con » . | Le film n’a rien à voir avec « Pierrot le fou », ennemi public n°1 en France dans les années 40 (meurtrier, voleur, proxénète, etc). Au cas où.

Les tableaux à la craie chez Mary Poppins

31 Août

Quand j’étais petite, j’avais une nounou qui s’appelait Astrid. Elle chantait comme un pinson, m’a appris à faire la révérence comme une princesse et à marcher avec un livre sur la tête. Bref. Astrid était fan de Julie Andrews et pour m’occuper, elle me passait souvent La Mélodie du Bonheur et Mary Poppins. Deux films à base de nounous qui chantent, une mise en abime d’elle-même quoi. Sauf que moi, ma chambre ne se rangeait pas toute seule.

Scène Culte #10 : Les tableaux à la craie chez Mary Poppins julie andrews mary poppins 645615

Contexte : Londres, 1910. En pleine époque victorienne, Londres est surpeuplée et prestigieuse, avec une présence militaire et navale très forte (d’où le voisin de la famille Banks, l’Amiral Boom, retraité de la Marine Royale qui tire des canons depuis son toit) et les suffragettes (dont fait partie Mrs Banks) militent pour le droit de vote de femmes.

La situation économique et politique étant en plein essor, Mr et Mrs Banks n’ont pas vraiment de temps à consacrer à leurs mouflets. Ces derniers font fuir toutes les nounous  et écrivent leur propre annonce décrivant la nounou idéale. Le père en fait des confettis et la jette dans la cheminée. Les morceaux de papiers s’envolent très haut dans le ciel, jusqu’à un nuage sur lequel la belle Mary Poppins se repoudrait gentiment le pif. Une nounou pas comme les autres qui va descendre chez eux fissa, s’imposer et remettre les enfants sur le droit chemin en embaumant chaque devoir d’une couche de sucre Comprendre : on peut faire le truc le plus chiant de telle façon que, finalement, ça passe. L’exemple de la pomme flétrie changée en pomme d’amour.

Notre affaire commence par la scène où l’on voit le beau Bert (Dick Van Dyke) dessiner à la craie des fresques colorées sur le sol bien gris de Londres en chantant « j’aime tout c’que j’dessine car j’dessine que c’que j’aime » et ajoute « sans rémunération, j’travaille très heureux ». Un personnage en totale marge de la société britannique en cette époque fastueuse. Et ce sont devant ces tableaux, faits pour rien – sans arrière pensée financière – que Mary Poppins retrouve son ami Bert (d’où se connaissaient-ils ? on n’en sait rien, c’est au spectateur de le deviner). Elle emmenait Jane et Michael se promener au parc, mais Bert la titille en sous-entendant « Mary Poppins ? S’abaisser à aller dans un parc publique? Alors qu’elle peut faire tellement, tellement mieux… ». Elle cède, et pouf :

En réalisant Mary Poppins (1964 – le 23e Disney), le réalisateur Robert Stevenson était très clair : rien de réel (ou presque).  Alors ok, on est à Londres, on l’a assez bien deviné avec la tenue des policiers, l’amour du thé et les beaux plans du générique, des peintures de vues aériennes de Londres. J’en appelle à vous, disneyphiles : vous pourrez vous amuser à regarder, c’est de cette façon que commencent beaucoup de Disney des années 50 à 60, Alice au Pays des Merveilles, Peter Pan, Les 101 Dalmatiens, par exemple. BREF. On est à Londres, mais dans un studio en carton pâte type Broadway. Plus faux, tu meurs. Ça + ces trucages incroyables (quand elle monte l’escalier assis sur la rampe ou dans la chambre, la table de dinette renversée sur le sol qui se relève d’un coup : merci la marche-arrière) + surtout : le passage au dessin animé !

C’est le passage le plus « magique » du film, qui est présent depuis les plus vieux courts-métrages de Walt Disney (que l’on retrouve aussi en force dans La Mélodie du Sud, bien avant Mary Poppins). En gros : les dessins sont fait à part, comme un dessin animé normal, et les acteurs filmés devant un fond vert (oui, ils faisaient leurs mouvement dans le vide), et puis on superpose par ordinateur les deux trames. Un truc assez classique et utilisé partout maintenant, mais à cette époque ça faisait son petit effet. Vous pourrez remarquer que certains dessins sont un peu transparents, ils ont été mis au dessus des « vraies » images des acteurs, donc un effet calque.

Mais ce procédé de « personnes réelles » dans un dessin animé, c’est un rêve d’enfant (et même de grands enfants, ne rougissez pas, je sais que vous mourrez d’envie de faire une course de chevaux de bois vous aussi). En plus, Bert marche sur les genoux avec son pantalon beige et n’a pas une trace de saleté. Miracle du cinéma!

C’est l’exploitation des rêves d’enfant qui fait le business de ce cher Walt depuis des décennies, et Mary Poppins met largement les bottines dans le plat, à tous les niveaux. Une nounou qui leur chante « Stay awake » (Ne dormez pas) en guise de berceuse, range une chambre en claquant des doigts, nous fait prendre le thé au plafond, ce n’est quand même pas rien. Surtout pour le terre-à-terre Mr Banks (qui représente, quant à lui, le confort – il est banquier – et la « vie aisée » que chacun recherche à cette époque) qui se demande chaque soir si la nounou a filé à ses gosses des champis hallucinogènes au goûter.

Pitch du film : Mr Banks, un banquier busy busy et sa femme, grande militante de la cause féminine, ont d’autres chats à fouetter que de s’occuper de leurs enfants, Jane et Michael. Une jeune femme se présente pour le poste de gouvernante et va faire régner l’ordre grâce à son charme et à ses pouvoirs un peu chelou.

A savoir : David Tomlinson (Mr. Banks, le papa, donc) prête également sa voix à l’un des serveurs pingouins, à un jockey de la course de chevaux et au parapluie perroquet de Mary Poppins. | A la base, Fred Astaire devait jouer le rôle de Bert. | 21 autres chansons ont été composées pour le film et n’ont pas été utilisées (les boules). | Quand Astrid est partie, j’étais en CM2 et j’ai vachement pleuré.

Brigitte Bardot à poil dans Le Mépris

31 Août

Demande aux gens ce qu’ils pensent du Mépris et tu distingueras 3 catégories : ceux qui te répondront « C’est chiant » (5/10), ceux qui te diront « Franchement, c’est certainement un film super riche avec plein de choses à dire, mais j’ai beau essayer : c’est toujours chiant » (4/10) et enfin, ceux qui te diront « J’adore ce film » (1/10).

Scène Culte #5 : Brigitte Bardot à oilpé dans Le Mépris mepris 1963 05 g 1024x500

Pour faire court : Paul (Michel Piccoli) est marié à Camille (Brigitte Bardot). C’est un jeune scénariste qui bosse sur le tournage d’un film du grand réalisateur allemand Fritz Lang (joué par lui-même) en Italie. Un producteur se ramène, et Paul veut lui refourguer dare dare son scénario pour avoir lui aussi sa chance. Pour ce faire, il va exploiter sa bombasse de femme, parce que tout le monde le sait, les producteurs sont de gros obsédés véreux. Mais Camille s’en rend compte, et commence à développer un profond mépris pour son mari et s’enfuir avec le producteur. Vlan !

Et, comme d’habitude, on va parler de LA scène culte du Mépris, un des films les plus célèbres de Jean-Luc Godard (1963), celle du dialogue entre Brigitte Bardot (à poil sur un lit) et Michel Piccoli (plein de poils et aussi sur le lit). Alors, pourquoi elle est culte, cette scène?

C’est simple, Le Mépris a été produit par des américains, un peu pour Godard et beaucoup pour Bardot, star internationale adoubée « plus belle femme du monde » à l’époque. Le maître fait son chef d’œuvre tranquilou et le montre aux ricains qui s’insurgent : « Non, non, ça ne va pas. Je veux voir le cul de Bardot » . Comprenez-le, 500 millions de francs, il voulait en avoir pour son argent. Et c’est là que Godard, furax, tourne cette scène et la flanque au début du film, comme un cheveu sur la soupe. Mais en fait, pas tant que cela.

« Tu les trouves jolies mes fesses ? Et mes seins, tu les aimes ? Qu’est-ce que tu préfères : mes seins ou la pointe de mes seins ? » Cette série de questions, en plus d’être posée à son mari est évidemment destinée aux producteurs, en mode : « Alors, tu les as bien réclamées, tu les aimes mes fesses ? Hein ? Dis ? On les voit assez maintenant, ça va ? »

Cette scène n’est faite que d’un seul plan séquence et le mouvement de caméra répond au doux nom de travelling-objet-filmé-en-plan-fixe.  Sortez ça dans une soirée, vous m’en direz des nouvelles. S’y ajoute un autre travelling, assez léger, qui fait des plans plus serrés du couple. Et « l’objet » en question, c’est B.B., l’objet du désir.

En fait, la décomposition de l’image est en accord avec le « film dans le film » (L’Odyssée de Fritz Lang) : un monde apollinien (de dieux grecs, donc) où tout est harmonie et perfection. L’accord parfait, c’est le son et l’image qui se répondent et qui fonctionnent ensemble. Or, 1) dans Le Mépris, on parle français, anglais, allemand et italien : il n’y a pas d’unité de langue, 2) si vous avez du dégainer le cornet acoustique pour entendre les répliques, pas de panique, c’est fait exprès : c’est l’image qui recouvre la parole. Pour ce qui est de l’image en elle-même, elle change de couleur grâce à des filtres. Colorer l’image est une technique utilisée dès le cinéma muet et chaque couleur avait une fonction : le vert = les paysages, le bleu = la nuit, le rouge = le feu/le danger et le jaune = les scènes d’intérieur. Ici, le rouge a une connotation si ce n’est érotique, du moins piquante (c’est ici qu’elle l’interroge sur ses seins et ses fesses). Puis, l’absence de filtre nous donne une image crue, la couleur de la chair et du corps est dévoilée. Enfin, nous sommes presque soulagés que le bleu arrive, adoucissant l’image. On ne perçoit pas « l’objet » de la même façon, alors que c’est pourtant la même scène et le même plan. Godard se sert de cela pour montrer à quel point la réalité est inépuisable.

Tout ce film traite, en parallèle de l’histoire, des apparences et de la surface des choses : sur chaque image, tout l’invisible devient visible. L’une des phrases clés du film (pour moi) est surement celle-là : « Paul : –Pourquoi as-tu l’air pensive ? » « Camille : – Parce que je pense, imagine-toi ! ».

Pitch du film : Le réalisateur allemand Fritz Lang tourne un film en Italie sur L’Odyssée (d’Ulysse) et Paul Javal, jeune scénariste français, travaille dessus. Pour proposer son scénario à un producteur coléreux et sarcastique, Paul se sert de sa femme Camille pour l’appâter. Celle-ci, découvrant le stratagème, développera un profond mépris pour son mari.

A savoir : En 1963, le film était interdit au -18 ans. | Godard, avec sa grande modestie, a lui-même a déclaré « Ohh, Bardot elle aura joué dans 2 bons films, Et Dieu… créa la femme et celui-ci. »