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Le Magicien d’Oz – There’s no place like home

2 Sep

Aujourd’hui, on s’intéresse au film le plus vu au monde, soit l’équivalent de La Bible pour les livres – si vous jouez au Trivial Poursuit vous savez de quoi je parle. Le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz – 1939) de Victor Fleming, l’illustre réalisateur d’Autant en Emporte le Vent, adapté du roman de L. Frank Baum. Je suis si enthousiaste de parler de ce film que je danserai bien sur une route de briques jaunes en chantant, mais je pense que Dorothy et ses potes expriment l’essentiel ici :

Dorothy Gale s’ennuie dans la petite ferme du Kansas où elle vit avec son oncle et sa tante. Une horrible voisine riche et acariâtre veut lui enlever son chien, Toto. Elle ne peut rien faire contre et est désespérée. Lorsqu’un ouragan dévastateur passe sur la ferme, Dorothy est assommée et rêve qu’elle se retrouve à Oz, un pays peuplé de petits hommes où règnent des fées, mais surtout un grand magicien qui peut exaucer tous les souhaits. En chemin, pour le retrouver afin de rentrer chez elle, elle croise la route d’un épouvantail (qui n’a pas de cervelle), d’un homme de fer (qui n’a pas de cœur) et d’un lion (qui n’a pas de courage). Ils lutteront ensemble pour trouver ce fameux magicien, afin qu’il leur donne ce qui leur manque à tous.

Si l’histoire est globalement la même du livre au film, on ne retrouve presque rien de similaire du point de vue des détails, le changement le plus criant étant la couleur des fameuses chaussures de l’héroïne. Dans le roman, les souliers sont argentés. Dans le film, ils sont rouges (rubis, même). Pourquoi ? Parce que Le Magicien d’Oz est un des premiers films en Technicolor. Du milieu à la fin des années 30, la couleur à l’écran était une révolution et un véritable argument marketing (comme pour le son, le numérique et la 3D), les gens allaient au cinéma pour voir de la couleur à foison et constater le progrès. Les souliers de Dorothy, qui sont presque un personnage à part entière, ne pouvaient PAS être bêtement argentés.

Le Magicien d’Oz, c’est aussi Somewhere over the rainbow (Oscar de la meilleure chanson), chanté par Dorothy alors qu’elle est dans sa ferme perdue dans le Kansas, avec une image filmée en sépia. Dans son esprit d’enfant, elle ne connait qu’une seule chose de colorée : l’arc-en-ciel, et elle s’imagine un pays plein de couleurs, derrière l’arc-en-ciel, où les rêves se réalisent.

Puis, une tornade éclate (une des plus grosses craintes des États-Unis, le Kansas en étant le centre) et passe sur la ferme de Dorothy, qui n’a que le temps de se réfugier dans sa chambre. S’ensuivent des effets spéciaux incroyables qui montrent la ferme s’envoler (une reproduction miniature de la ferme était filmée au ralenti en train de tomber) et atterrir… derrière l’arc-en-ciel. 

Au tout début de la scène, l’image n’était pas filmée en sépia mais… en couleur! L’intérieur de la ferme avait été peint en marron, et une doublure de Dorothy (si l’on regarde de près, on remarque très bien que ce n’est pas Judy Garland) vêtue d’une robe couleur « sépia » ouvre la porte de dos. Puis, la vraie Dorothy fait son entrée avec sa robe bleue.

Le passage du sépia à la couleur est une excellente utilisation de la nouveauté pour rendre le changement d’univers flagrant. L’émerveillement du spectateur (qui a payé sa place pour voir de la couleur) est encore plus grand. Après avoir été coincé dans des teintes sépia durant les 20 premières minutes, une porte s’ouvrant sur les couleurs de l’arc-en-ciel nous contente et nous fait réellement changer d’univers en même temps que Dorothy.
Pour marquer encore plus le temps de l’émerveillement, il n’y a aucune musique avant l’ouverture de la porte, puis elle redémarre avec l’apparition des couleurs. Le parlé/chanté marque également la différenciation des deux mondes. Avant d’arriver à Oz, il n’y a eu qu’une seule chanson (Somewhere over the rainbow), très mélancolique. Après son arrivée, les scènes chantées et dansées s’enchaînent à grande vitesse, avec des rythmes beaucoup plus joyeux.

L’autre passage important du film avec l’arrivée à Oz, c’est le départ d’Oz. Une fois sa mission terminée, Dorothy apprend qu’elle avait le pouvoir de rentrer chez elle dès le début, grâce à ses souliers et à une formule magique : « There’s no place like home ».

La traduction littérale de cette formule magique donnerait « Il n’y a pas d’endroit comme chez soi », étrangement la VF traduit comme ceci : « Je veux retrouver ceux que j’aime ». La version originale ferait référence à la situation des États-Unis qui, ne sachant pas comment se positionner par rapport à la guerre qui avait lieu en Europe, préféraient « rester chez eux » et fermer les portes.
En revanche, l’histoire de cette fillette qui s’ennuie dans sa ferme loin de tout et cherche à s’évader pour s’accomplir est caractéristique du rêve américain. Le pays d’Oz peut être perçu comme un El Dorado, nécessaire au parcours initiatique des héros. On peut voir la Cité d’Émeraude (où règne le magicien) comme un New York fantastique avec ses hautes tours qui scintillent. Finalement, Oz est une terre d’accueil où l’on aide les vagabonds et laissés pour compte (Dorothy qui est loin de chez elle et n’a pas de parents, et ses 3 amis à qui il manque des qualités vitales). Mais la moralité de ce film sur l’exil (fantastique, musical et coloré, ça passe mieux) est que le seul foyer dans lequel on se trouve bien, c’est celui que l’on se fabrique soi-même, avec ses amis, la famille n’ayant presque aucun rôle ici.

Une citation : « Toto, I’ve got a feeling we’re not in Kansas anymore. » Dorothy Gale

A savoir : Cette réplique est classée 4e plus grande réplique du cinéma américain. | A l’origine, la Méchante Sorcière de l’Ouest devait être sublime et sexy, mais le réalisateur s’est raisonné : ce n’était pas possible, les méchants sont vieux et moches.| Judy Garland avait 17 ans, elle a du perdre plusieurs kilos et se faire comprimer la poitrine pour ce rôle, Dorothy étant censée être une petite fille.

Le ballet des Chaussons Rouges

31 Août

Mille ouvrages théoriques sur le cinéma vous le démontreront par A+B : le septième art est le plus total des arts puisqu’il peut en lui seul réunir et contenir les six autres. Cela ne rend pas les autres arts moins importants, et ce n’est pas parce que l’on va au cinéma qu’il faut arrêter de lire ou d’aller au musée, mais certains films sont de véritables prouesses artistiques, et pour nourrir cette prise de conscience sur « le cinéma comme art total », un film déclasse tous les autres.

Les Chaussons Rouges (The Red Shoes – 1948) est un film de Michael Powell et Emeric Pressburger, un duo de cinéastes indépendants, auteurs de bon nombre de classiques du cinéma britannique.

Le film est ultra célèbre pour sa ballerine rousse et ses chaussons de danse rouge vif, à ne surtout pas confondre avec l’autre paire de chaussures rouges la plus connue du cinéma : celles de Dorothy du Magicien d’Oz (1939 – on y reviendra). Elles ont pourtant chacune un pouvoir sur celle qui les portent.

Côté symbolique, la couleur rouge a autant de significations positives que négatives, à savoir : la passion, la sexualité et le triomphe d’un côté, et le sang, l’enfer et le danger de l’autre. Ce qui traduit complètement l’ambivalence du personnage principal et son histoire. Venons-en.

Scène Culte #21 : Le ballet des Chaussons Rouges The Red Shoes 1948 0011

Les Chaussons Rouges raconte l’ascension simultanée d’une ballerine, Victoria Page (Moira Shearer) et d’un compositeur, Julian Craster (Marius Goring). Ces deux personnages forment un trio amoureux avec celui qui les unit : le directeur de la troupe de ballet, Boris Lermontov (Anton Walbrook). Julian écrit un ballet pour Victoria à la demande de Lermontov, Les Souliers Rouges, inspiré du conte d’Andersen.
C’est un triomphe, Victoria devient une ballerine célèbre dans toute l’Europe, mais l’histoire d’amour naissante entre Victoria et Julian provoque la colère et la jalousie de Lermontov. Il renvoie le compositeur et Victoria démissionne, renonçant ainsi à sa passion pour la danse et l’art au profit de son amour. Mais l’héroïne qu’elle incarne dans Les Chaussons Rouges prend le dessus sur Victoria, les chaussons ne s’enlèvent plus et n’arrêtent pas leur course folle.

La scène culte de ce film, c’est la scène du ballet des Chaussons Rouges, la clé de voûte de l’histoire. Ce ballet incroyable qui dure 17 minutes nécessita une vingtaine de décors somptueux, 53 danseurs et 4 semaines de tournage. Victoria danse alors le conte d’Andersen « Les Souliers Rouges », l’histoire d’une jeune femme qui tombe amoureuse d’une paire de souliers. Elle les enfile et se met à danser, heureuse et légère, jusqu’au bout de la nuit. Au petit matin, exténuée, elle tente de s’arrêter, mais les souliers ne sont pas fatigués et continuent de danser, interminablement.

Avant de la regarder et pour bien en profiter, il faut voir en quoi cette scène réunit tous les arts à elle seule? Littérature et poésie : il s’agit d’une adaptation du conte « Les Souliers Rouges » du célèbre conteur danois Hans Christian Andersen, à qui l’on doit notamment « La Petite Sirène », « Le Vilain Petit Canard », « La Petite Fille aux Allumettes », etc. Danse et pantomime : il s’agit de l’histoire d’une ballerine, il y a donc de longues scènes dansées qui allient un jeu théâtral digne d’acteurs muets. Musique : l’un des personnages principaux s’est fait voler ses compositions musicales pour le ballet, la musique originale – composée spécialement pour le film, a reçu l’Oscar et le Golden Globe de la meilleure musique. Peinture, Dessin et Architecture : sont présents dans la vingtaine de décors de théâtre « sur scène » dans lesquels Victoria danse et saute de l’un à l’autre. Ces décors sublimes ont été construits à partir de véritables peintures réalisées par Hein Heckroth, qui obtint pour ce film l’Oscar du meilleur directeur artistique (décors, costumes et accessoires). Voici quelques unes des peintures en question, que vous reconnaitrez sûrement en regardant l’extrait :

Scène Culte #21 : Le ballet des Chaussons Rouges montage red shoes 1

Scène Culte #21 : Le ballet des Chaussons Rouges 001

Voici donc le monstre :

 

En parallèle de la mise en scène décrite plus haut, Victoria fait également une traversée de l’art en dansant de tableaux en tableaux : elle passe par un cirque, un bal, un musée (dans lequel les œuvres tombent par terre), un cimetière (avec colonnades et statues) et danse avec du papier imprimé.

Le plus important étant les techniques propres au cinéma utilisées dans la scène : superpositions de plans, glissements hallucinogènes (quand elle se regarde dans la vitrine), fondus enchaînés, apparitions dues au montage (les chaussons qui disparaissent de la vitrine et apparaissent à ses pieds). Ces techniques sont là pour nous rappeler, au cas où on l’aurait oublié, que l’on regarde Les Chaussons Rouges le film, pas le ballet. Les spectateurs dans le théâtre où joue Victoria ne peuvent pas voir cela, nous si. Avec un film, on peut faire encore plus de choses et on ne s’embarrasse pas de la réalité, de ce qui est possible ou pas.

Ce film est une réflexion sur l’art, la vie et la douleur obligatoire qui les relie. La douleur des choix que l’on fait pour vivre et les sacrifices pour l’art, du corps et de l’esprit. Danser sur la pointe des pieds pour toujours serait aussi douloureux que de taper sur les touches d’un piano toute sa vie, de gratter les cordes d’une guitare à l’infini, ou de ne jamais s’arrêter d’écrire. Si l’on fait le choix de « faire de l’art », on s’y consacre corps et âme, ou pas du tout. Mais si l’on ne peut pas vivre sans danser, sans peindre ou sans écrire, que reste-t-il comme choix sinon mourir ? L’art mérite-t-il que l’on meurt pour lui?

Ces dilemmes impossibles sont classiques des films de Powell et Pressburger, dont les personnages sont toujours tiraillés entre l’ambition et l’amour et la vie et la mort. Michael Powell justifia l’immense succès des Chaussons Rouges par ceci : « Pendant dix ans on nous avait dit à tous d’aller mourir pour la liberté et la démocratie, et maintenant que la guerre était finie, Les Chaussons Rouges nous disait d’aller mourir pour l’art. »

Enfin, ce film rend l’art accessible à tous. En payant un simple ticket de cinéma, on peut voir un vrai ballet sans passer par la case opéra / robe longue / costume trois pièces. Une révolution.

UNE citation : “- Why do you want to dance? – Why do you want to live?”  Boris Lermontov & Victoria Page

A savoir : Une version remastérisée du film par Martin Scorsese est sortie, en Blu-Ray et au cinéma, en 2010. Cette version a fait l’ouverture du festival de Cannes en 2009, quand Scorsese en était le président.

La douche de Psychose

31 Août

« Mettez des gens autour d’une table à parler de baseball ou ce que vous voulez pendant 5 minutes. Soudain, faites exploser une bombe qui les tue tous. Le spectateur aura 10 secondes de choc.
Prenez la même scène, et dites au spectateur « il y a une bombe sous la table, elle explosera dans 5 minutes » et laissez les personnages avoir la même conversation. Le spectateur sera paniqué pendant 5 minutes par cette conversation sur le baseball. »

The Master of suspense, c’est le surnom mérité d’Alfred Hitchcock. Réalisateur britannique, il commence sa carrière dans son pays natal mais rejoint ensuite Hollywood et ses studios où réalisera ses plus grands chefs d’œuvre.

Psychose (1960) est souvent désigné comme LE film à voir si vous ne deviez voir qu’un seul Hitchcock, devant La Mort aux Trousses et Fenêtre sur Cour. Tous ces films appartiennent à la période américaine d’Hitchcock. Les films de sa période britannique, beaucoup moins connus (dont les premiers sont muets) voient réellement le style hitchcockien se façonner, alors que Psychose en est l’apogée .

Scène Culte #20 : La douche de Psychose psycho 1024x550

Le patron de Marion Crane (Janet Leigh), employée modèle, lui confie une grosse somme d’argent (40 000$) à aller placer à la banque. Elle cède à la tentation et s’enfuit avec, direction le Texas pour rejoindre son amant et réaliser leurs rêves. Fatiguée de conduire, une pluie torrentielle la force à s’arrêter dans un motel en bord de route. Le propriétaire, Norman Bates, jeune homme séduisant, peu farouche mais courtois, se montre heureux de l’accueillir.

Alors qu’elle est affamée, il propose à Marion de se joindre à lui pour dîner, dans la grande maison où il vit seul avec sa mère, juste à côté de l’hôtel. Alors qu’il va demander la permission à sa mère, Marion entend leur conversation dans laquelle la voix de la vieille femme hurle en interdisant à son fils de la fréquenter. Il revient, désolé, avec un plateau repas et se laisse aller à des confidences, évoquant sa solitude, son passe-temps (la taxidermie !) et son attachement à sa mère, infirme et acariâtre. Peu rassurée par le jeune homme et la liasse de billets volée, cachée dans un journal dans son sac à main, Marion rentre dans sa chambre et prend une douche…

Suite à la disparition de Marion, sa sœur, son amant et un détective mènent l’enquête.

Cette scène de la douche est extrêmement connue pour son montage brillant. On utilise le mot « cut » (de l’anglais « coupé ») sur un tournage à la fin d’une prise, mais surtout en montage, lorsqu’un plan se termine et qu’une coupure nous fait passer au plan suivant. Dans cette scène, Hitchcock coupe les images (exactement 78 plans différents) en même temps que le meurtrier coupe la jeune femme avec son couteau. C’est un montage en coups de couteau : à chaque nouveau coup, le plan est différent. Cette façon de lier la forme et le contenu montre les grandes qualités de réalisateur d’Hitchcock.
Pour obtenir le bruitage, le couteau était planté dans des melons.

Du point de vue du suspense, nous voyons en ombre chinoise une porte s’ouvrir et la silhouette d’une personne rentrer lentement. Même sans savoir qu’elle ouvrira le rideau de douche et qu’elle tient un couteau, nous sommes en situation de crainte. Si le rideau était noir, nous ne l’aurions pas vu arriver et nous aurions eu un choc.

Que fait Hitchcock pour rendre sa scène plus forte et nous faire ressentir les deux (crainte + choc) ?
Le son. La force du cinéma, c’est de pouvoir allier image et son, et dans ce cas c’est la musique qui produit le choc. Elle commence brutalement dès l’ouverture du rideau, alors qu’avant seuls les bruits d’eau couvraient le silence. Les trémolos aigus du violon pendant le meurtre, puis les hurlements graves des instruments à vents pendant l’agonie viennent renforcer les images.

Visuellement, on peut remarquer que le sang qui, mêlé à l’eau, s’échappe du corps de la victime, symbolise la vie qui la quitte et disparaît dans le siphon : un trou noir qui se mélangera dans un fondu d’image avec son œil, miroir de l’âme… Double confirmation de la mort de Marion : mort physique avec le sang et mort de l’âme avec l’absence de regard dans son œil. Sur la mort de l’âme, Hitchcock laisse planer le doute en laissant couler deux gouttes d’eau au creux de son œil. Larmes ou eau de la douche?
Anecdote : le faux sang utilisé généralement au cinéma, une fois en contact avec l’eau était trop liquide et pas assez voyant. Hitchcock a donc utilisé du sirop de chocolat.

Dernier point important : le MacGuffin, un principe mis en pratique et popularisé par Hitchcock. Le MacGuffin est un objet matériel, souvent mystérieux, que l’on suit tout au long du scénario ; en général parce qu’on le cherche ou qu’on veut le cacher. Dans Psychose, le MacGuffin, c’est la liasse de billets qu’a volé Marion. C’est à cause de cela qu’elle s’est enfuie, s’est arrêtée dans cet hôtel, qu’elle est morte, et qu’on mènera l’enquête.

Cette scène de la douche se termine par un long travelling qui part de l’œil de Marion et s’éloigne pour atterrir sur… le journal (dans lequel elle a caché les billets). Et l’on découvre que, oui, ce sont bien des larmes au coin de son oeil, car en mourant c’est ce journal qu’elle a vu en dernier ; la raison de son évasion, de son étape dans cet hôtel et donc de sa mort.

Il faut savoir qu’Hitchcock était très catholique et que la notion de bien et de mal dans ses films est toujours présente. A la fin de cette scène de Psychose, Marion pleure sa bêtise d’avoir fauté en volant l’argent, comme un regret ou une confession.

UNE réplique : « A boy’s best friend is his mother. » Norman Bates

A savoir : Cette scène est la première de toute l’histoire du cinéma à montrer quelqu’un en train de tirer une chasse d’eau (ça ne sert à rien, mais c’est marrant de le savoir). | Dans Pulp Fiction, la valise au contenu mystérieux est un MacGuffin. | Le réalisateur américain Gus Van Sant réalisa en 1999 le remake de Psychose, reprenant exactement les mêmes plans, avec la couleur pour seul changement (et 2 ou 3 détails). | Pour celles qui veulent vraiment être calées, le tout premier film d’Hitchcock, The Lodger ou Les Cheveux d’or 1927), est disponible ici en entier sur Youtube. Il est génial et muet, donc pas de problème de langue et sous-titres. | Pour en apprendre plus sur cet immense réalisateur, je peux vous conseiller l’ouvrage écrit par Claude Chabrol et Éric Rohmer (deux grands cinéastes qui ne juraient que par lui), simplement intitulé Hitchcock, en format poche, facile à lire et très documenté.

 

La Lolita de Kubrick

31 Août

Stanley Kubrick est un it-director, un basic, une valeur sûre. Il est presque la petite robe noire du cinéma. S’il n’a réalisé « que » 13 films, 9 sont incontestablement des grands classiques (Orange Mécanique, 2001 l’Odyssée de l’Espace, ShiningEyes Wide Shut, pour ne citer qu’eux) et très différents les uns des autres, mais toujours avec un souci extrême du détail. C’était la force et le drame de Kubrick, il était méticuleux et n’a pas pu réaliser autant de films qu’il l’aurait souhaité.

Son adaptation filmique de Lolita, le roman édité comme « pornographique » de Vladimir Nabokov (1955), était – de base – un vrai défi, une chasse à la censure. Malgré une réécriture du scénario avec Nabokov lui-même (allusions sexuelles supprimées ou suggérées, héroïne âgée de 15 ans au lieu de 12) et un tournage effectué en Grande-Bretagne pour échapper au dictat des puritains américains, le film fut interdit aux moins de 18 ans à sa sortie en 1962 et l’actrice principale, Sue Lyon, alors âgée de 16 ans ne put même pas assister à la projection !

Scène culte #19 : La Lolita de Kubrick lolita 1962 02 g 1024x631

Humbert Humbert (James Mason), un professeur de littérature française, cherche à louer une chambre pour l’été dans le New Hampshire. Il visite la maison de Charlotte Haze (Shelley Winters), jeune veuve en manque d’amour qui tente de lui vanter sa maison afin qu’il s’y installe, à grands renforts de fausse érudition et séduction grossière. Alors qu’il s’apprête à partir pour aller chercher ailleurs, il découvre la fille de Charlotte, Dolorès, surnommée « Lolita » (Sue Lyon), dont il tombe immédiatement amoureux. Pour rester auprès d’elle, Humbert louera la chambre puis épousera la mère. Lorsque celle-ci apprend la vérité en lisant le journal intime de son mari, elle quitte précipitamment sa maison sous le coup de l’émotion, se fait écraser par une voiture et meurt. Humbert, beau-père de Lolita, devient son tuteur légal. Leur amour platonique se transforme en passion. Donc oui, inceste et pédophilie au cinéma dans les années 60, même avec une mise en scène très chaste et une réalisation parfaite, ça passe mal.

On peut toujours discuter de « quelle scène est la plus culte », surtout quand le film en question est un classique. Mais il semble logique que dans Lolita, la scène la plus remarquable soit celle de l’apparition de Lolita, qui n’arrive qu’une vingtaine de minutes après le début du film. On l’attend, donc.

Et c’est ici que tout commence. Kubrick a fait en sorte que le spectateur ait la même réaction que le pauvre Humbert en voyant Lolita : le coup de foudre. Un plan fixe dans lequel elle occupe tout l’espace d’une installation tellement méticuleuse qu’elle ne paraît pas naturelle une seconde : serviette étalée sans un pli, livre ouvert en son milieu, posture très étudiée mettant en valeur chaque partie de son corps (lumière du projecteur orienté sur les jambes pour les allonger et attirer le regard dessus). Le chapeau qu’elle porte n’est pas non plus choisi au hasard, il la transforme en véritable fleur au milieu du jardin, ce qui donne non seulement l’impression qu’elle est une fleur parmi les fleurs, mais surtout, une jeune fille en fleur. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle communément une jeune fille en fleur une « lolita ». Les hommes parlent d’elle comme étant une « nymphette », ce surnom prend tout son sens dans ce décor, presque nue au milieu d’un jardin.
Quant à la mère, elle présente sa fille comme un élément « décoratif » du jardin, avant de lui ordonner de baisser le son de sa radio. Ce dédain et cette tentative de la rendre invisible (alors qu’on ne voit qu’elle) montre la jalousie que la mère éprouve pour sa fille, aurait-elle eu un pressentiment? L’ordre qu’elle lui donne (de baisser le son) la rassure sur le seul pouvoir qu’elle a sur Lolita : contrôler certaines de ses actions.

Lorsque la mère demande à Humbert ce qui l’a fait changer d’avis, il répond en citant l’argument le plus ridicule qu’elle lui ait donné : ses tartes aux cerises. Nous savons que c’est pour Lolita, il le sait aussi, et Lolita l’a bien compris à en juger par son sourire qui clôture la scène. Ce sourire sur son visage d’enfant montre l’ambivalence de sa personnalité : une tendresse enfantine et une innocence, mais aussi un feu qui l’anime… et peut-être un léger début de perversion. C’est certainement pour appuyer cette double personnalité, cette balance entre innocence et perversion, que le personnage masculin a un nom double. Humbert Humbert, comme s’il y en avait un de trop. Quel Humbert prendra le dessus sur l’autre? La raison ou la passion?

UNE réplique : « – What was the decisive factor? My garden? – … I think it was your cherry pies. » Charlotte Haze – Humbert Humbert

À savoir : Sue Lyon remporte pour Lolita le Golden Globe du meilleur espoir. | Kubrick n’a jamais reçu l’Oscar du meilleur réalisateur.

 

Edward aux Mains d’Argent – Tim Burton

31 Août

J’ai l’impression que les films de Tim Burton sont à l’adolescence ce que les Disney sont à l’enfance : un passage obligé, et parfois un amour durable. Dès que je croise un ado, il a écrit The Nightmare Before Christmas (ou autre, mais c’est souvent celui-là) au blanco sur son sac.

Si son esthétique est reconnaissable entre mille, les préférences des fans peuvent diverger de beaucoup, entre ceux qui aiment moins les comédies musicales (Sweeney Todd, Les Noces Funèbres, Charlie et la Chocolaterie), ceux qui trouvent Mars Attacks! trop kitsch, Sleepy Hollow trop sanglant, Big Fish pas assez noir… J’ai décidé de parler d’Edward aux mains d’argent aujourd’hui, parce que 1) c’est le film burtonien par excellence, 2) tout le monde aime ce film. Non?

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Une grand-mère raconte à sa petite fille une histoire pour l’endormir. Un jeune homme, Edward (Johnny Depp), créé par un brillant inventeur, vit seul dans un sombre château. Un soir de Noël, le vieil homme meurt subitement, alors qu’il allait achever son œuvre en offrant deux belles mains à Edward. La pauvre créature est donc condamnée à vivre avec des lames tranchantes à la place des doigts. Un jour, Peg Boggs (Dianne Wiest), une curieuse représentante en cosmétiques, s’aventure dans le château et prend pitié pour la pauvre créature, qu’elle ramène chez elle, dans une typique banlieue américaine. Il tombe amoureux de Kim (Winona Ryder), la fille de Peg, seule personne encore extérieure à la communauté des adultes, qui pourra l’aimer et le comprendre.

Un enfant qui ne veut pas dormir (donc, rêver) pose une question rationnelle à un adulte pour satisfaire sa soif de savoir. « D’où ça vient la neige? » L’adulte connait la vérité, mais va répondre d’une drôle de façon : par un conte. Évidemment, l’enfant n’aura pas la réponse à sa question, mais il aura trouvé le sommeil et pourra rêver tranquillement. Parce qu’il n’y a qu’à cet âge-là qu’on peut le faire. Ici, l’atmosphère est classiquement propice à la lecture du conte : une grand-mère pour narrateur, une petite fille dans son lit, des couleurs chaudes et un feu de cheminée à l’intérieur de la maison, et une nuit enneigée (couleurs froides) à l’extérieur. Burton, en commençant ainsi son film, met le spectateur en condition d’écoute du conte.

Le premier élément du film que l’on voit est le manoir dans lequel vit Edward.
Le décor est planté. Chez Burton, la demeure du héros présente les mêmes caractéristiques : elle est souvent sur une colline (entre ciel et terre), toujours isolée, sombre et aux perspectives farfelues (lignes brisées ou déformées). C’est le cas, par exemple, de celle de Jack Skelligton dans L’Étrange Noël de Mr Jack, celle de Charlie dans Charlie et la Chocolaterie, de Batman, de Beetlejuice et bien sûr d’Edward. Le château d’Edward lui ressemble en tous points : il est sombre, abandonné, inachevé, gris, mais renferme un magnifique jardin aux sculptures incroyables. Au centre de celles-ci, un arbre immense est taillé en forme de main.
Ce type de demeure s’oppose à celles des « autres », toutes identiques, alignées, carrées et colorées. On trouve souvent dans les films de Burton la confrontation classique entre rêves et réalité, mais surtout celle entre conformisme et marginalité. Les êtres « différents » vivent dans une isolation totale, quand les autres vivent en communauté et mènent tous la même existence étriquée.

Le personnage d’Edward, que l’on aperçoit mystérieusement, tourné vers la fenêtre, est presque un mort-vivant. Inspiré de Frankenstein (référence importante de Tim Burton, on la retrouve dans son court-métrage Frankenweenie – qu’il adapte en long en ce moment!), il est présenté comme l’œuvre d’un inventeur, une machine. Il ne saigne pas, mais la tristesse infinie qui se lit dans son regard fait de lui quelqu’un de très humain et nous fait oublier qu’il n’en n’est pas un. La grand-mère le dit : il n’est « pas fini », et c’est l’origine de sa souffrance. Un être incomplet, comme le cavalier sans tête de Sleepy Hollow, décidément. Il est semblable au personnage typique burtonien : solitaire, marginal, pâle, timide et distant.

Vous l’aurez compris, cette scène est la réponse à la question de la petite fille du début.

Il y a un aspect onirique très fort dans cette scène, peut-être plus que dans toutes les autres. Tout d’abord la musique de Danny Elfman (Ice Dance, pour le nom du morceau) : la musique cristalline et les chœurs doux et enchanteurs ajoutés au travelling circulaire dont Kim est le centre la transforment en ballerine d’une boîte à musique. L’arbre taillé en forme de dinosaure et le bloc de glace qu’il taille en forme d’ange – deux créatures « fantastiques » façonnées à partir d’une matière réelle, ajoutent du merveilleux à la scène. Enfin, les flocons de neige sur le ciel noir qui contrastent ensemble et ne sont ni plus ni moins que les éléments physiques qui jouxtent le ciel et la terre.

L’autre élément important de cette scène? Bien sûr : la main. Les mains de chair que Kim agite dans l’air, pour toucher les flocons qu’Edward fait pleuvoir, grâce à ses « mains » à lui. Les gros plans des mains de Kim qui dansent sous les flocons, grâce à l’esthétique du rêve qui les entourent, représentent le rêve d’Edward : avoir des mains, pouvoir toucher, être comme les autres. Elles rappellent l’arbre sculpté en forme de main qui trônait au milieu de son jardin. Ne pas pouvoir toucher sans blesser (ce n’est pas pour rien qu’à la fin de l’extrait il blesse Kim à la main, maladroitement), être incapable de fonctionner comme tout le monde et être rejeté pour cela. Pas besoin d’avoir des ciseaux à la place des mains pour se reconnaître dans ce personnage.

UNE réplique : « – Hold me. – I can’t. » – Kim & Edward

A savoir : Winona Ryder et Johnny Depp étaient en couple lors du tournage de ce film. | Adolescent, Tim Burton avait déjà dessiné Edward, dont la crinière ébouriffée est inspirée de la sienne. | Le nom d’Edward est inspiré d’Ed Wood, réalisateur du fameux film Plan 9 From Outer Space, que Tim Burton adore et à qui il a consacré son film, Ed Wood (1994). | L’inventeur est incarné par Vincent Price, autre idole de Burton, à qui il a consacré un court-métrage, Vincent.

La lune et Pierrot le Fou

31 Août

Il y a plusieurs façons de regarder un film. On peut regarder un film pour son histoire, pour se divertir, un peu comme on regarde parfois la télé. C’est d’ailleurs le cas pour une majorité de spectateurs, et on commence tous par là avant d’être « sensibilisé » au cinéma. Un jour, peut-être, un déclic se produit et tu prends conscience que, comme dans un tableau, il y a des lignes, des angles, des couleurs, des sons qui accompagnent des mots et des idées… Bref.

Un jour, mon frère est venu me voir, il m’a mis un DVD entre les mains en me disant « Regarde ça ». J’ai regardé Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965), deux fois de suite. Et la semaine qui suivait, je l’ai regardé tous les jours. Et j’ai voulu changer d’études, je voyais 3 ou 4 films par jour. J’ai compris ce qu’était le cinéma en voyant Pierrot le Fou, et il restera à jamais dans le Panthéon de mes films préférés parce que c’est lui qui m’a donné envie de voir tous les autres. Mais, hormis ma petite histoire personnelle, c’est un film complètement culte qu’il faut avoir vu avant de mourir et que même ceux qui n’aiment pas Godard adorent. C’est parti.

Scène culte #17 : La lune et Pierrot le Fou Godard Pierrot le fou col 1 1024x434

Ferdinand Griffon est marié, a un métier et des enfants. Lors d’une soirée mondaine, il se rend compte de la superficialité du monde dans lequel il vit. De retour chez lui, il décide de tout plaquer et part à l’aventure avec un ancien flirt, Marianne, la jeune fille qui gardait ses enfants. Leur road-trip vers le Sud de la France sera peuplé de trafic d’armes, rencontres incongrues, petits méfaits, déchirements amoureux, réflexions et instants de grâce. Ferdinand parle « avec des mots », Marianne lui répond « avec des sentiments ». L’un rêve de littérature et de peinture, d’oisiveté et de Florence. L’autre rêve de Las Vegas, de polars, d’argent, d’action et de musique. Comment vivre ensemble? C’est leur problème et celui du monde.

Pierrot le Fou est considéré comme étant le film clôturant la période de la Nouvelle Vague, ses petits budgets, décors naturels et acteurs inconnus. Godard aimait dire que son film était improvisé, vous avez peut-être entendu parler de la scène cultissime du « Qu’est-ce que j’peux faire ? J’sais pas quoi faire » clamé par la belle Anna Karina (sinon, la voilà) :

Selon la « légende » perpétuée par Godard, aucun texte n’était prévu et Anna Karina devait trouver elle-même quoi dire, elle avait carte blanche. Elle lui aurait dit « Qu’est-ce que j’peux faire? J’sais pas quoi faire » et il aurait répondu : « Ben voilà, tu dis ça ». Mais Anna Karina n’a jamais osé démentir ou affirmer la véracité de cette anecdote, qui a rendu cette scène cultissime. Le décor est on ne peut plus naturel, et Marianne marche sous le soleil : plus question d’être immobile dans un studio, sculptée par la lumière d’un projecteur. C’est la vie.

Ferdinand et Marianne roulent dans une Ford volée dans une station Total (dans le film, il est beaucoup question de marques et de publicité, pour dénigrer la société de consommation – il a d’ailleurs été interdit aux -18 ans à sa sortie, pour anarchisme). Il décide de ne pas rouler droit sur la route, parce qu’il peut faire ce qu’il veut et se sent libre, tellement libre qu’il finit par quitter la route et entrer dans la mer. Ils se sauvent, laissant la voiture dans l’eau (fuite d’une vie convenue, de consommation et de matériel), et longent la plage à pied. Voilà où l’on en est :

 

En procédant par ordre :

1) Les répliques « – Qu’est-ce qu’on fera? – Rien, on existera. – Olala, ça va pas être marrant. – C’est la vie. » réfèrent aux films de la Nouvelle Vague : sans réelle intrigue avec pour seuls sujets des réflexions sur la vie, l’amour, la mort, l’existence. Un genre de pied de nez à ceux qui auraient dénigré ce type de cinéma, le jugeant ennuyeux ou « pas marrant ». Oui, mais « c’est la vie ». La vie peut être ennuyeuse, c’est pour cela que vous voulez voir des films d’aventure. Et que nous montre le néon avant ces répliques? « RI-VIE-RA » = « VIE » entre « RIRA ». Le film est plein de signes comme celui-là.

2) Le seul habitant de la lune : ce qu’il faut savoir, c’est que Marianne n’appelle Ferdinand que « Pierrot » (parce qu’on ne peut pas dire « mon ami Ferdinand » sur l’air de Mon ami Pierrot), ce à quoi il répond toujours : « Je m’appelle Ferdinand! » (11 fois en tout pendant le film). C’est un personnage double, un genre de Jeckyll et Hyde. Ferdinand, l’homme en chair, terre à terre, et Pierrot, le rêveur bohème, amoureux de l’art. Dans cette scène, la référence au Pierrot lunaire de la Comedia dell’Arte est évident. C’est le seul moment du film où il ne lancera pas un « Je m’appelle Ferdinand! ». D’ailleurs, à la fin du film, Ferdinand se peint le visage en bleu comme le clown se peint le visage en blanc. Cet habitant de la lune est coincé entre le communisme (le russe et ses œuvres de Lénine) et le capitalisme (l’américain et sa bouteille de Coca). L’habitant de la lune, celui qui rêve, veut s’en aller à tout prix. Mais comment quitter la lune (comme la Terre) dont il est prisonnier? C’est tout le propos du film, pendant lequel les amoureux essayent de fuir une société de consommation, mais ne peuvent finalement pas s’en passer.

3) « – Je trouve que tes jambes et ta poitrine sont émouvantes. – Baise-moi. » (oui, vous avez bien lu). Ces deux répliques témoignent de la personnalité des deux personnages et sont deux façons opposées pour dire, finalement, la même chose. Ferdinand n’aspire qu’à la contemplation et à l’évocation, quand Marianne n’aspire qu’à l’action, qu’elle soit violente ou pornographique. Mais, comme il l’évoque avec cette sublime comparaison aux épinards (ma réplique préférée de tous les films de l’univers de tous les temps), qui peut se traduire par « je ne peux pas supporter la vie sans toi, alors heureusement que je t’aime », il y a toujours une attirance et un besoin pour ce que l’on rejette a priori. C’est le souci des rêveurs (Pierrot, Godard) et du monde.

UNE réplique : « Heureusement que j’aime pas les épinards, sans ça j’en mangerais, or je peux pas les supporter. Ben avec toi c’est pareil, sauf que c’est le contraire. » – Ferdinand

A savoir : Dans le film, les derniers mots de Ferdinand sont : « Après tout, je suis idiot » et rappellent les toutes premières paroles de Michel (incarné aussi par Belmondo) dans A bout de souffle de Godard (1960) : « Après tout, je suis con » . | Le film n’a rien à voir avec « Pierrot le fou », ennemi public n°1 en France dans les années 40 (meurtrier, voleur, proxénète, etc). Au cas où.

Le cake d’amour de Peau d’Âne

31 Août

J’espère que vous vous rappelez toutes de votre première séance de cinéma.
Du plus loin que je me souvienne, j’avais 6 ans et la maman d’une copine nous avait emmenées voir Peau d’Âne de Jacques Demy (1970 – NAN je n’étais pas née, je vous vois venir, c’était une rétrospective) – adaptation du conte populaire en vers de Charles Perrault, comme chacun sait (ou pas).

Finalement, c’était aussi bien qu’un Disney : une histoire de princesse et sa marraine-la-fée dans un royaume avec des chansons, un beau prince et tout le bordel. Quand tu le revois dix ans plus tard : tu fantasmes toujours sur les robes, tu chantes les chansons avec de la chantilly plein le cœur, mais surtout : tu captes enfin la morale du conte, tu trouves la réalisation bien psychédélique, Jean Marais trop sexy (ne me faites pas croire que je suis la seule) et tu saisis les références littéraires. Ça fait toujours drôle.
Bref, j’en appelle à vous, folles de comédies musicales / littérature / contes de fées / cinéma : ce film est fait pour vous.

Scène culte #15 : Le cake damour de Peau dÂne peau d ane 1970 03 g 1024x663

Avant de mourir, la mère de Peau d’Âne fait jurer à son époux de ne la remplacer que par une femme qui sera « plus belle et mieux faite » qu’elle. Le roi jure, mais demeure inconsolable et se renferme sur lui-même. Un jour, on lui présente une liste de vieilles gribiches à marier, toutes plus vilaines et stupides les unes que les autres. C’est alors que le portrait d’une bombasse lui passe entre les mains. C’est elle qui lui faut ! « Qui est-elle? C’est votre fille, majesté. » Il fait sa demande. Une fée du royaume, la marraine de la jeune fille, conseillera à la belle d’accepter seulement si son père peut lui offrir une robe couleur du temps, couleur de lune et couleur du soleil : des épreuves, obstacles infranchissables. Mais le roi les lui offre. La fée sort alors son joker : il devra lui céder la peau de son vieil âne, celui qui pond de l’or et des pierres précieuses. Et il le fera.
Elle s’enfuira, la peau de l’âne sur le dos et de la suie sur le visage. Elle deviendra la souillon d’une vieille sorcière (cracheuse de crapauds, en référence à un autre conte de Perrault – Les trois fées) à s’occuper des cochons, torchons et autres tâches ingrates qui se terminent en « -on » et vivra reculée dans les bois, dans une cabane aussi miséreuse que son château était luxueux. Un jour, un prince y passe (guidé par une rose) et la découvre dans sa robe couleur du soleil. De retour à son château, il se meurt d’amour et réclame que Peau d’Âne lui fasse un gâteau, seul moyen de le guérir.

Je crois que l’on s’est toutes posé la question : mais… POURQUOI elle met sa plus belle robe pour cuisiner? Je sais que vous aussi, vous frémissez quand elle allume le feu et surtout quand sa manche baigne dans le bol de farine et dans le beurre.

En fait, la salissure ressentie par l’enfant de par la demande en mariage de son père (qui est immorale et incestueuse) est matérialisée par la peau de l’âne, vêtement répugnant qu’elle choisit de porter et qui lui vaut son surnom. C’est cette peau, cette salissure intérieure, qui la réduit à un état de souillon, un être incompris, l’exile loin de tout et lui vaut des moqueries. Lorsqu’elle met sa robe couleur de soleil (la plus luxueuse de toutes), c’est qu’elle est en contact avec le prince / l’amour, et qu’elle s’échappe de la relation incestueuse d’avec son père. En somme, on porte le poids d’un acte immoral quel qu’il soit comme un lourd vêtement dont seul l’amour peut nous débarrasser.

Bien sûr, il y a d’autres questions comme : sa bague, elle ne fond pas dans le four? Et le petit poussin, elle l’adopte? Pourquoi il a ses plumes quand il sort de l’œuf? Et elle a vraiment mis une heure pour nettoyer sa mini-cuisine? Auxquelles on peut peut-être juste répondre par : c’est du cinéma.

Comme sa recette qui est tout de même assez approximative, avec des mesures « poétiques » : une main, un souffle, une larme, un soupçon – termes pouvant appartenir au champ lexical des relations.
Cette scène est aussi une analogie de la traditionnelle galette des rois (qu’elle énonce avec les recettes du début), puisqu’elle doit mener au mariage du prince, qui fera de lui un roi !

Vous aurez compris que la morale de Peau d’Âne, c’est de ne pas confondre les amours : on aime ses parents, mais on ne les épouse pas. D’un autre côté, j’ai un peu envie de dire « Allô ! Son père, c’est Jean Marais, alors c’est normal qu’elle soit amoureuse de lui, si j’puis m’permettre! » Mais bon.

On peut ajouter que sa marraine, la fée des Lilas, s’acharne à « sauver » Peau d’Âne de ce mariage, aussi parce qu’elle-même est amoureuse de son père, le roi. Sinon, elle voyage dans le temps : petit apport scénaristique de la part de Demy. Il est question dans le film (dont l’action se déroule au XVIIe siècle) d’hélicoptère, de piles, de téléphone et auteurs « du futur » : Cocteau, Apollinaire, le dialogue entre le prince et la rose est un clin d’œil au Petit Prince de St Exupéry, et seront nommées parmi les prétendantes du prince la Princesse de Clèves et la Comtesse de Ségur. L’esthétique (les chevaux teints en rouge, les serviteurs bleus, par exemple) et les couleurs flashy sont des références au pop art, car avant de réaliser Peau d’Âne, Demy avait passé 2 ans aux États-Unis. Cela renforce encore la morale du film/conte : quelles que soient les époques, les relations incestueuses ne sauraient être admises car elles n’ont pas leur place dans l’ordre des choses, même dans le futur.

UNE réplique : « La vie n’est pas toujours aussi aisée qu’on croit – Qu’on soit petite gens ou bien fille de roi. » – La Fée des Lilas

A savoir : Jim Morrisson, leader des Doors, venait sur le tournage de Peau d’Âne, s’asseyait dans un coin et regardait, émerveillé. (Agnès Varda, réalisatrice et femme de Jacques Demy, raconte tout cela dans son excellent film Les Plages d’Agnès.)