L’eau comme élément fantastique dans Titanic

18 Déc

Aujourd’hui, pas de Scène Culte, mais un petit travail rédigé pour mon séminaire de Peinture dans le Cinéma Fantastique (le meilleur cours du monde, soit-dit en passant), dans lequel je devais étudier un élément fantastique – quel qu’il soit – dans le film de mon choix. Évidemment, j’ai choisi Titanic. Pour le sujet, j’ai beaucoup hésité entre l’eau, la main et le portrait… J’ai finalement choisi l’eau. J’ai décidé de le partager pour ceux qui aiment Titanic / ont une heure à tuer / aiment cogiter sur des symboliques obscures. Comme ça, quand vous irez le (re)voir au cinéma en 3D au mois d’avril, vous le verrez peut-être – j’espère – d’une manière différente !

Sujet : L’eau comme élément fantastique dans le Titanic de James Cameron (1997)

« Autour de nous, tout n’était qu’horreur, épaisse obscurité, un noir désert d’ébène liquide. »

Edgar Allan Poe
« Manuscrit trouvé dans une bouteille » Histoires extraordinaires (1856)

Introduction

Entre vaisseaux fantômes, naufragés ou disparus en mer, bateaux grouillants de rats à bord desquels la peste se développe, Île aux Morts et barque de Caron menant aux Enfers, l’imaginaire du bateau est directement associé au tragique de la mort. Parmi cet imaginaire mêlant la mer et la mort, le Titanic, paquebot britannique de la White Star Line réputé pour son gigantisme et son luxe, en percutant un iceberg en plein Océan Atlantique la nuit du 14 avril 1912 et causant ainsi la mort de 1500 personnes alors qu’il effectuait son tout premier trajet, du sud de l’Angleterre (Southampton) jusqu’à New-York, a une place prépondérante. Le réalisateur américain James Cameron raviva en 1997 l’intérêt du public pour ce fait réel tragique, en sortant dans les salles de cinéma le film Titanic qui fut un immense succès populaire, critique et économique, récompensé par onze Oscars en  1998, dont celui du meilleur film.

Avec un souci extrême du détail dans la reproduction du navire, du déroulement du voyage et de l’identité des passagers présents, Cameron fait vivre au spectateur l’expérience cauchemardesque du naufrage. Pour cela, il le fera pénétrer dans les souvenirs de Rose Calvert, une vieille dame issue de la haute bourgeoisie rescapée du Titanic, racontant l’histoire d’amour qu’elle a vécu à bord, quatre-vingt-quatre ans plus tôt, avec Jack Dawson, un artiste vagabond, passager de troisième classe. Cette histoire d’amour, récit dans le récit, est extrêmement simpliste. Cameron le dit lui-même, c’est « Roméo et Juliette dans un bateau ». Ce récit shakespearien est destiné à Brock Lovett, chef d’une équipe de fouille, qui cherche sans relâche dans la carcasse du Titanic un bijou d’une valeur inestimable qui aurait été à son bord, et dont la découverte lui apporterait gloire et fortune.
C’est dans une navette sous-marine que Rose raconte son histoire à bord du Titanic et comment elle a vécu le naufrage. C’est dans les eaux profondes où repose la carcasse du navire que ce récit est fait pour la première fois ; il ne pouvait être fait qu’ici. Dans la profondeur des ondes, le navire renaît.

Il y a deux personnages principaux dans ce film : Rose et l’eau. Il convient donc d’étudier respectivement ces deux identités dans toute leur complexité pour définir le rôle de l’eau et son importance comme élément fantastique dans Titanic.

Partie I) L’imaginaire de l’eau dans Titanic

Tout d’abord, il faut prendre en compte le fait que l’eau est le seul élément naturel représenté dans le film. En effet, l’absence quasi-totale de vent (qui aurait provoqué des vagues, léchant les contours de l’iceberg, et aidé les marins à le repérer pour éviter le naufrage) peut être considéré comme un facteur assassin, aucun feu n’est représenté – exception faite des feux de détresse lancés pendant le drame, et il n’est pas non plus question de terre, puisque l’intégralité du film se déroule au milieu d’un désert aquatique.

1.1. L’eau dans tous ses états

Dans Titanic, à aucun instant les personnages ne boivent de l’eau pour se désaltérer, consommant uniquement du champagne, du brandy, de la bière ou du thé. L’eau « pure » ne possède pas ici sa fonction première qui l’associe à la vie. Dans Titanic, l’eau tue.

1.1.1.        Vapeur : la buée

La scène centrale du film, qui précède la collision du paquebot et de l’iceberg, est la scène dite « de la voiture ». Jack, après avoir portraituré Rose nue dans son appartement, se rend avec elle dans les soutes du navire, ils entrent dans une voiture et font l’amour pour la première et unique fois. Une ellipse narrative efface cet acte de l’écran, il sera uniquement suggéré par la présence de buée recouvrant les vitres du véhicule, due à la chaleur des deux corps en mouvement.
La vapeur est l’état de l’eau le plus désordonné : les molécules s’ignorent, la cohésion est supprimée et l’eau se disperse. Le volume d’une eau en vapeur est 1700 fois plus important que lorsqu’elle est à l’état liquide. Cette vapeur d’eau – invisible, est matérialisée par la buée sur les vitres de la voiture. Dans cette scène, la voiture est donc remplie d’eau, inondée, et devient alors le premier espace qui submerge les deux personnages ensemble, avant même l’océan.
Et sur cette vitre de voiture embuée, une main – celle de Rose, apparaît et vient frapper la surface en son milieu, puis glisse vers le bas. Effaçant ainsi la buée, elle prouve sa présence et ainsi l’acte qui en est la source. La trace laissée par sa main crée comme un tableau abstrait et primitif, que l’on peut associer aux parois préhistoriques. L’eau entoure l’Homme dans sa condition la plus basique, animale, entre instincts amoureux et peurs ancestrales.
Cette scène, milieu exact du film, est aussi celle de la renaissance de Rose, dans laquelle elle brise les frontières sociales, morales et religieuses qui l’enfermaient. Cette renaissance ayant lieu dans un espace confiné, chaud et humide rappelle le ventre maternel, éternellement associé à l’eau.

Titanic Photogramme / Main rupestre (grotte de Cosquer) – Anonyme

1.1.2.        Solide : l’iceberg

La scène « de la voiture » précède de quelques minutes la scène dite « de l’iceberg », condamnant Rose dès sa renaissance à une mort promise.
Parmi l’étendue d’eau liquide, c’est encore de l’eau mais à l’état solide qui mènera le bateau à sa perte. Le bloc de glace, perforant la coque du paquebot en la heurtant, ouvrira le passage à l’eau liquide qui s’infiltrera peu à peu dans le bateau, comme une maladie, et aura raison de lui. Contrairement à l’eau vapeur très dispersée, l’eau solide a une disposition géométrique très régulière des molécules qui la composent, aussi serrées que Rose l’était dans son corset. Ainsi, l’iceberg s’associe à une figure de l’ordre s’opposant aux choix et à la nouvelle vie de Rose, et se dresse devant elle, faisant littéralement obstacle. C’est d’ailleurs ainsi qu’Edgar Poe, dans sa nouvelle Manuscrit trouvé dans une bouteille, définit l’iceberg : « un obstacle ordinaire de glace ». Il incarne un ordre des choses qui doit être établi ou ne pas être du tout, condamnant ses opposants à mort.

Photogrammes Titanic

1.1.3.        Liquide : la pluie

Outre l’étendue d’eau liquide qui compose l’immense Océan Atlantique, une autre forme d’eau liquide apparait dans le film : la pluie. C’est celle qui tombe sur Rose, une fois arrivée à bon port, à New York, à la fin du film.
La pluie, considérée comme un symbole de renaissance, glisse sur Rose et la lave de sa vie passée. Translucide, douce et pure, elle s’oppose à l’eau noire, amère et salée de l’océan dans lequel elle baignait précédemment, sorte d’immersion totale dans la mort.
Comme en biologie, il existe ici un cycle de l’eau symbolique. Selon Carl Jung « les sombres eaux de la mort deviennent les eaux de la vie (…) la mer, bien qu’engloutissant le soleil le ré-enfante dans ses profondeurs. » C’est l’eau noire dans laquelle Jack a péri qui tombe du ciel, purifiée, sur Rose en lui redonnant la force de vivre et de suivre ses idéaux nouveaux.

Photogrammes Titanic

1.2. L’eau noire et la mort

L’élément qui lie de façon instantanée l’eau à la mort dans l’inconscient est la nuit noire. C’est cette noirceur omniprésente qui transforme l’eau, de quelque nature qu’elle soit, en eau lourde, chargée de mal.

1.2.1.        L’eau du Styx et le mythe de Caron : la frontière

Dans L’Eau et les Rêves, Gaston Bachelard écrit : « La mort est un voyage, le voyage est une mort ».
Dès l’Antiquité, l’association du navire au trépas était établie, et la nécessité d’un passage en bateau pour rejoindre le royaume des morts était un thème quasi universel, qu’il s’agisse de la barque du Passeur (Mekhnet) dans l’Egypte Antique qui permettait aux défunts de franchir un cours d’eau pour gagner le paradis, ou la barque de Caron dans la mythologie grecque qui faisait traverser le Styx – fleuve des Enfers, aux trépassés pour rejoindre le royaume des morts et trouver le repos.
Le bateau ou la barque sont indispensables, puisque, selon des croyances, de simples âmes désincarnées ne peuvent franchir seules une étendue d’eau, une force invisible les en empêchant.
Après la vie, les morts se reposent dans un monde autre que celui des vivants, censé être paradisiaque. C’est l’appellation du Styx – « fleuve des Enfers », qui terrorise. Il apparaît alors que ce n’est pas la destination qui est effrayante, mais uniquement la traversée. C’est le stade intermédiaire qui effraie, nous ne sommes plus tout à fait dans un monde et pas tout à fait dans un autre. Le voyage équivaut au néant, qui plus est dans une eau obscure, mêlée au ciel noir. On retrouve ici le concept freudien « d’inquiétante étrangeté », malaise né d’une rupture avec la rationalité rassurante de la vie quotidienne ; à savoir, être sur terre et pouvoir identifier des lieux connus autour de soi, par exemple.  Ce concept est matérialisé dans Titanic, qui est un film sur la rupture d’avec sa terre, ses idéaux, sa classe sociale, sa famille et jusqu’à sa vie. Et ces diverses ruptures se font en un unique lieu : le bateau, traversant une frontière aquatique.

1.2.2.        De l’eau au ciel

Dans Titanic, l’eau et le ciel sont extrêmement liés, graphiquement et symboliquement, par l’infinité propre à chacun, entre firmament et ondes abyssales.
Tout d’abord, notons qu’ils se confondent et se répondent, l’eau n’étant ni plus ni moins qu’un miroir du ciel. « L’eau, par son reflet, double le monde et les choses » écrit Bachelard, « l’eau prend le ciel et le ciel prend l’eau ». Le ciel boit l’eau.
Lorsque le soleil est étincelant (au tout début du film), sa lumière se reflète sur l’eau et en fait une surface blanche immaculée, qui s’opposera plus tard à la nuit noire du ciel qui tombera dans la mer, annonçant le deuil.

Photogramme Titanic

 Eau et ciel confondus vont de paire, graphiquement, avec l’esthétique impressionniste du film, que l’on retrouve dans les tableaux de Monet (Les Nymphéas) présents dans les effets de Rose ainsi que dans les « tableaux » lors du naufrage, formés par l’écume des corps humains tombant dans l’eau, semblables aux touches de peintures apposées par Monet sur ses toiles (cf. : photogramme suivant).

Photogramme Titanic

C’est le noir du ciel, chargé de tous les mystères et peurs enfantines qu’il engendre, se reflétant dans l’eau qui rend les tableaux si tragiques. En effet, si l’iceberg s’était manifesté le jour, tout le film (et probablement le naufrage réel) en eut été changé. L’évènement aurait paru beaucoup moins angoissant. Mais il s’agit de prendre le problème à l’inverse : le paquebot a heurté l’iceberg uniquement parce qu’il faisait nuit noire ; la nuit du 14 avril 1912 était en effet une nuit sans lune. Le ciel nocturne et l’eau sont tous deux responsables de l’hécatombe. L’univers et la nature était contre les Hommes cette nuit-là, le paquebot incarnant l’humanité (machine géante créé par l’Homme, qui lui confère le luxe, le faste ainsi qu’une réputation d’insubmersibilité auquel il aspire). Dans Manuscrit trouvé dans une bouteille, Poe écrit : « Mon camarade (…) me rappelait les excellentes qualités de notre bateau. » Les forces naturelles s’allient ensemble,  prouvant ainsi à l’Homme qu’il n’est pas « le maître du monde » (cf. : célèbre réplique criée par Jack à bord du Titanic : « I am the king of the world !»).

1.2.3.        Mourir dans l’eau

Parmi toutes les possibilités de mort, la mort dans l’eau a une place bien singulière. A propos de la mer, Bachelard écrit : « C’est un élément matériel qui reçoit la mort dans son intimité, comme une vie étouffée, comme un souvenir tellement total qu’il peut vivre inconscient, sans jamais dépasser la force des songes. » La puissance maternelle conférée à l’eau garderait les âmes des défunts, comme une « vie dans la mort ». Entre liquide amniotique et formol, la mer garde ses victimes en son sein. Les âmes des êtres morts dans l’eau seraient ainsi condamnées à un état d’errance emprisonné sous les flots, donc à un inévitable fantomatisme.
Soulignons également l’impossibilité de recueillement sur les tombes des morts en mer. On ne peut se rassurer en se rendant dans un endroit où l’on sait que le corps se trouve. On retrouve là aussi la notion « d’inquiétante étrangeté » freudienne, tellement il est habituel dans les sociétés actuelles (et encore plus dans des sociétés ancestrales telles que celle de l’ancienne Egypte) de se recueillir auprès des corps défunts. Les morts en mer sont de vrais disparus.

1.3.Titanic et l’eau dans la poétique d’Edgar Poe

Dans la poétique d’Edgar Poe, on retrouve deux types d’eaux prépondérants : celles de la joie et celles de la peine. L’eau, comme vivante, évolue. On parle d’un véritable « destin de l’eau ». Mais dans le style morbide de Poe, si les eaux claires finissent toujours par s’assombrir, jamais une eau sombre ne s’éclaircit. Son récit Manuscrit trouvé dans une bouteille, rédigé à peine vingt ans avant le naufrage du Titanic, semble annoncer l’évènement, comme une prédiction : « Oh ! horreur sur horreur ! – la glace s’ouvre soudainement (…), le navire tremble – ô Dieu ! – il se dérobe, – il sombre ! »

1.3.1.        L’eau vive

Chez Bachelard, les « eaux claires, printanières et amoureuses », celles qui inspirent rêveurs et poètes et invitent à la contemplation narcissique, sont l’équivalent des eaux « vives et joyeuses » chez Edgar Poe. Mais ce type d’eau se fait rare, puisque condamné à l’embourbement et à la noirceur, on ne le trouve qu’en début de récit, chez Poe comme dans Titanic.
Lorsque Poe parle d’une eau vive, plus que son aspect, il évoque le son qu’elle émet, un « bruissement joyeux ». On reconnait alors la nature de cette eau au tout début du film, lorsque Jack, émerveillé par la grandeur de l’océan et du paquebot, voit des dauphins sauter au pied du navire. La présence de ces animaux n’est pas anodine : elle signifie qu’à cet instant l’eau est vivante, puisqu’elle peut accueillir la vie, contrairement à sa version contaminée, noire et mortuaire que nous découvrons à la fin du film.
L’eau accompagne également les deux personnages de Jack et Rose dans leur histoire d’amour, changeant de couleur lors de ses « accouplements » avec le soleil. Tantôt bleue, orangée, « or et pourpre » – telles les eaux vives de L’île des fées de Poe, les eaux sont favorables à l’amour et à la naissance des sentiments, mais ce tant que la lumière est encore présente.

Photogrammes Titanic

1.3.2.        L’eau assassine

Il n’y a pas dans Titanic de tableaux aquatiques faisant penser aux eaux enragées des peintures de Turner ou à celles que décrit Edgar Poe, des tempêtes sans pareil causant à leur perte de gigantesques navires.
Le fameux dicton « Il faut se méfier de l’eau qui dort » peut être pris au pied de la lettre dans Titanic. Si, de l’extérieur, le Titanic vogue sur une mer d’huile, presque terrifiante par sa platitude et son absence de vagues, c’est à l’intérieur qu’y règne une véritable tempête. Après la collision avec l’iceberg, perforant les parois du navire, l’eau – sous pression, est propulsée contre les murs et parois intérieures dans un vacarme terrifiant. Elle s’immisce dans chaque ouverture, faisant disjoncter le système électrique du navire, le plongeant dans le noir. Elle franchit chaque paroi « étanche » et gagne petit à petit la totalité du bateau, comme une maladie elle gagne chaque compartiment, dans une agonie qui durera plusieurs heures. L’eau réduit à néant les intérieurs au luxe outrancier des appartements, inondant les cabines et balayant tout sur son passage (meubles, lustres, porcelaine). Edgar Poe écrit : « Tout ce qui était sur le pont, nous exceptés, avait été balayé par-dessus bord ; le capitaine et les matelots avaient péri pendant leur sommeil, car les cabines avaient été inondées par la mer. » Lors de l’inondation progressive du Titanic, certains plans dévoilent, à l’intérieur des cabines dans lesquelles le niveau de l’eau monte, des passagers dans leurs lits, résolus à mourir dans leur sommeil (un couple de personnes âgées, une mère et ses enfants). Que l’eau soit projetée violement ou qu’elle monte lentement jusqu’à étouffer les passagers, elle n’épargne personne.

Photogrammes Titanic

1.3.3.        L’eau morte

Une fois le vacarme du naufrage calmé – c’est-à-dire une fois que le Titanic a définitivement coulé puisque la tempête n’avait lieu qu’en son intérieur, la mer noire revient à son état stagnant. Toujours sans aucune vague, elle est plus lourde mais aussi plus épaisse qu’avant, pareille à du sang. Chez Poe, la substance de la matière est augmentée, renforcée, quand la douleur humaine s’y ajoute. C’est le cas dans Titanic. Dans Manuscrit trouvé dans une bouteille, nombre de citations de Poe transcrivent avec exactitude les situations que nous retrouvons à l’écran dans Titanic : « le navire est littéralement enfermé dans les ténèbres d’une éternelle nuit et dans un chaos d’eau qui n’écume plus », « autour de nous, tout n’était qu’horreur, épaisse obscurité, un noir désert d’ébène liquide ». En effet, la vaste étendue de liquide noir, jonchée de cadavre, s’est transformée en véritable cimetière. Quand le canot de sauvetage arrive pour trouver d’éventuels survivants à l’hécatombe, pareil à une barque de Caron « inversée » qui chercherait des âmes à ramener au royaume des vivants, seule Rose se manifestera en rassemblant avec peine tout l’air qu’elle peut pour souffler dans le sifflet d’un des membres de l’équipage, rompant ainsi le silence de mort ambiant, « dans un enfer liquide où l’air devenait stagnant, où aucun son ne pouvait troubler les sommeils du kraken. »


Photogramme Titanic

Partie II) Rose, muse aquatique

Rose est le cœur du film et son personnage principal, au même titre que l’eau elle-même.
De nombreuses créatures maléfiques féminines sont très souvent liées à l’eau, royaume tout aussi sombre, insondable, mystérieux et dangereux que la nuit. L’eau, élément féminin par excellence, traduit toute l’ambigüité de l’érotisme féminin : en surface, elle est lisse, sensuelle, troublante ; en profondeur, elle devient sombre, tumultueuse et dangereuse. Au même titre que le monde aquatique, la lune et les ténèbres, l’image de la femme est, selon Bachelard, « rattachée aux puissances de l’inconscient ».

2.1. La Sirène

Ces personnages mythologiques, mi-femmes mi-poissons, sont connus pour leur potentiel de séduction qu’elles utilisent sur les marins – chantant de douces mélodies, afin de mener leurs navires au naufrage. Toujours représentées flottant sur la mer, les sirènes sont vouées à l’érotisme, mais aussi à l’art. La scène où Rose demande à Jack, jeune artiste qu’elle découvre au même titre que les Picasso, Monet et Degas qu’elle ramène d’Europe aux Etats-Unis – comme une Gertrude Stein, de la dessiner nue allie ces deux caractéristiques de la sirène (« Ce fut le moment le plus érotique de toute ma vie », confie-t-elle).
En plus de la ritournelle qu’elle fredonne à plusieurs reprises dans le film (« Come Josephine in my flying machine, going up she goes… »), Rose possède deux attributs des sirènes : le peigne et le miroir. Si lors du récit de sa jeunesse ils sont peu présents (ils le sont néanmoins dans la scène dite « du portrait »), ce sont les deux effets personnels retrouvés dans la carcasse du navire qu’on lui remet, vieille dame, avec le dessin lui-même. Le miroir, attribut des sirènes, est aussi celui d’Aphrodite, déesse grecque de l’Amour et des Arts (au même titre que Rose), née de l’écume de la mer. Elle est l’ancêtre des sirènes mais la protectrice des marins.

Vénus au miroir – Pierre Paul Rubens (1616) / Photogramme Titanic

Le peigne, quant à lui, symbolise le sexe féminin. Les sirènes, toujours dotées d’une chevelure abondante, souvent blonde ou rousse, symbole de leur potentiel érotique et amoureux, passent leur temps à se peigner. Lors de la scène « du portrait », Rose porte son peigne d’or dans sa chevelure, c’est la dernière chose qu’elle enlève en se déshabillant.

A Mermaid – John William Waterhouse (1901) / Photogramme Titanic

2.2. La Nymphe

Les nymphes, divinités grecques – dont certaines sont aquatiques (les Ondines), sont de belles et douces jeunes filles vivant dans un environnement luxuriant (luxueux, pour Rose) et se consacrent à la danse et, là encore, au chant. Comme les sirènes, elles sont connues pour leur pouvoir érotique et leurs nombreuses aventures, qui donnent ainsi naissance au terme « nymphomanie ».
Rose est une danseuse, comme elle le démontre lors de la fête sur le pont des troisièmes classes en faisant des pointes, et sa possession d’une toile de la série des Danseuses d’Edgar Degas dans ses effets, ressemblant de près à L’Etoile, confirme encore son intérêt pour cet art.

Photogramme Titanic

En biologie, « la nymphe » représente un stade de développement de la larve, lors des mues de métamorphose des insectes. On parle de stade nymphal. Rappelons que dans Titanic nous assistons autant à la métamorphose de Rose qu’au naufrage d’un bateau.
Lors de la traversée, Rose est apparentée à une nymphe, quelle que soit sa définition.
2.3. La muse préraphaélite

L’Angleterre de Victoria Ière – période qui prenait fin seulement une dizaine d’années avant la création du Titanic, conservatrice et chrétienne, impose une morale rigoureuse et un conformisme social. Le mouvement pictural préraphaélite s’oppose de manière virulente au matérialisme victorien et aux conventions néoclassiques de « la machine de l’art académique » (propos de John Ruskin). Ainsi, les préraphaélites dénoncent l’inertie académique et le fini sombre de la peinture de la première moitié du XIXe, privilégiant les couleurs vives et les sujets légers, n’ayant pour seul objectif que d’être plastiquement « beaux ».

Les artistes de l’époque (Millais, Hunt et Rossetti en tête) se consacrèrent beaucoup au portrait féminin et, pour réchauffer les couleurs de leurs toiles, privilégiaient les modèles aux cheveux roux.
Cette couleur flamboyante leur plaisait d’autant plus que sa simple représentation brisait les codes de l’époque. En effet, dans l’Angleterre victorienne, les roux n’étaient pas seulement considérés comme étant laids, mais comme portant malheur. Ils représentaient aussi un tabou religieux, étant liés par cette capillarité à Judas Iscariot. Associés au mal et aux forces occultes, une légende de l’époque décrétait que la présence d’un roux sur un navire le vouait au naufrage. Ce n’est donc pas par hasard que l’actrice Kate Winslet dut se teindre les cheveux en roux pour incarner Rose.

Portrait of Elizabeth Siddal – Dante Gabriel Rossetti (1854) / Photogramme Titanic

Elizabeth Siddal, une jeune femme à la chevelure rousse et adoratrice des arts, posa pour les plus grands artistes de cette époque avant qu’ils ne soient reconnus, alors que leur place à la British Academy était encore à faire. En posant pour Jack, Rose incarne ce modèle au destin tragique, qui sera le visage de la célèbre Ophélie de Millais.
Opulente chevelure rousse, poses alanguies et nudité, Rose incarne la muse d’un artiste nouveau, par amour de l’art et par amour de l’artiste en question (Elizabeth Siddal ayant été la maîtresse de Dante Gabriel Rossetti).

Sans titre – E. Rose / Photogramme Titanic

2.4. Une Ophélie miraculée

La représentation picturale la plus connue d’Ophélie, peinte en 1851 par John Everett Millais, porte les traits de la rousse Elizabeth Siddal – qui fait lien au personnage de Rose. Cette même année, Arthur Hughes présenta lui aussi à la Royal Academy – sans concertation préalable avec Millais, une autre Ophelia (rousse, également). Celle-ci, moins connu que celle de Millais, représente la jeune femme au moment où elle songe à tomber dans l’eau ; ce sera la seule peinture qui ne montre pas une Ophélie flottant sur l’eau.

Ophelia – Arthur Hughes (1851) / Ophelia – John Everett Millais (1851)

A la manière de Hughes, James Cameron nous livre une image moins conventionnelle du personnage désespéré. Mais, contrairement à Ophélie, Rose souhaite mourir pour échapper à la futilité de son existance toute tracée et à son milieu bourgeois, et non à cause de la perte d’un amour (Hamlet, pour Ophélie). Pour Rose, c’est l’amour qui est salvateur. En se suspendant au bastingage avec cette envie de mort, elle se transforme en proue tragique, annonçant presque le destin du navire.

Photogrammes Titanic

Il est intéressant de noter que l’actrice Kate Winslet fut choisie, parallèlement au tournage de Titanic, pour incarner le personnage d’Ophélie dans le film Hamlet de Kenneth Branagh, sorti en 1996. Film dans lequel elle chante, fidèlement au personnage shakespearien.

 

« Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys
(…)
Voici plus de mille ans que la triste Ophélie
Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir (…) »

« Ophélie » – Arthur Rimbaud, Poésies (1870)

Photogrammes Titanic

Le personnage d’Ophélie, tiré de la pièce de théâtre Hamlet de William Shakespeare (Acte IV, Scène 7), est ancré dans l’inconscient collectif lorsque la question de mort dans l’eau – qui plus est celle d’une femme, est évoquée.
La figure de Rose est extrêmement blanche, comme décrite par Rimbaud dans son poème comme « blanche Ophélia », « grand lys » et « fantôme blanc », contrastant fortement avec le « fleuve noir ». Allongée sur le dos, regardant le ciel – « onde calme et noire où dorment les étoiles », Rose chante, à la manière d’Ophélie, un « vieil hymne ».  Cet hymne est celui de son histoire d’amour avec Jack, qu’ils ont chanté plus tôt dans le film, lors de leur premier baiser (et également plus longuement lors d’une scène coupée). Il s’agit d’une chanson populaire de l’époque (1911), intitulée « Come Josephine In My Flying Machine », sortie à l’occasion des premiers essais aériens. Ici encore, un lien est fait entre la mer et le ciel.

« (…) Sa robe se déploya et, pour quelques minutes,
La supporta sur l’eau telle une ondine,
Elle chantait des bribes de vieux hymnes,
Comme intouchée par sa propre détresse (…) »

Hamlet (Acte IV, Scène 7) – William Shakespeare (1603)

Mais sur cette eau noire, aucune présence physique de fleurs, puisqu’il ne s’agit pas d’un lac mais bien d’un océan. La seule fleur présente dans ce tableau est Rose elle-même ; son patronyme n’est pas choisi au hasard. Parmi les diverses fleurs au milieu desquels gît l’Ophélie d’Hamlet, des roses roses symbolisant la jeunesse, la beauté et l’amour sont toujours représentées. Les seules autres fleurs que nous voyons dans Titanic sont les nénuphars – fleurs aquatiques flottant sur l’eau, du tableau de Monet (Les Nymphéas) qui est en possession de Rose.

Malgré les similitudes des deux personnages, Rose ne connaîtra pas le même sort qu’Ophélie, puisqu’elle sera sauvée. Mais elle sera sauvée parce qu’elle cherchera à l’être. Si, plus tôt dans le film, Rose avait tenté de se suicider, quand elle gît réellement dans l’eau noire de l’océan, elle a envie de vivre, incarnant ainsi une femme moderne qui souhaite vivre pour ses idéaux et refuse de périr par amour.
Cependant, une image du navire rempli d’eau lors du naufrage nous offre la vision d’une Ophélie flottant, inerte, comme pour nous montrer que la référence est, malgré tout, faite jusqu’au bout.

Photogramme Titanic

Conclusion
Titanic raconte la mort d’un équipage et la naissance d’une femme de façons presque égales, poussant les différents mythes et symboles liés à l’eau à leur extrême et les mêlant entre eux, et cela toujours avec un intérêt constant pour l’art pictural. Titanic montre comment l’Homme peut être renversé par la nature qui l’entoure, mais aussi comment il peut maîtriser la nature et le destin en étant maître de lui-même.
Rose fait partie des êtres miraculeux, ceux qui en traversant les eaux ont traversé la mort. Au même titre que Moïse dans l’Ancien Testament, elle peut sauver un peuple et refaire le monde, lui insufflant des idées nouvelles et ses connaissances sur les choses de l’Homme, de l’amour, de la vie, de la mort et de l’art.

C’est tout, pour le moment.

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Le Magicien d’Oz – There’s no place like home

2 Sep

Aujourd’hui, on s’intéresse au film le plus vu au monde, soit l’équivalent de La Bible pour les livres – si vous jouez au Trivial Poursuit vous savez de quoi je parle. Le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz – 1939) de Victor Fleming, l’illustre réalisateur d’Autant en Emporte le Vent, adapté du roman de L. Frank Baum. Je suis si enthousiaste de parler de ce film que je danserai bien sur une route de briques jaunes en chantant, mais je pense que Dorothy et ses potes expriment l’essentiel ici :

Dorothy Gale s’ennuie dans la petite ferme du Kansas où elle vit avec son oncle et sa tante. Une horrible voisine riche et acariâtre veut lui enlever son chien, Toto. Elle ne peut rien faire contre et est désespérée. Lorsqu’un ouragan dévastateur passe sur la ferme, Dorothy est assommée et rêve qu’elle se retrouve à Oz, un pays peuplé de petits hommes où règnent des fées, mais surtout un grand magicien qui peut exaucer tous les souhaits. En chemin, pour le retrouver afin de rentrer chez elle, elle croise la route d’un épouvantail (qui n’a pas de cervelle), d’un homme de fer (qui n’a pas de cœur) et d’un lion (qui n’a pas de courage). Ils lutteront ensemble pour trouver ce fameux magicien, afin qu’il leur donne ce qui leur manque à tous.

Si l’histoire est globalement la même du livre au film, on ne retrouve presque rien de similaire du point de vue des détails, le changement le plus criant étant la couleur des fameuses chaussures de l’héroïne. Dans le roman, les souliers sont argentés. Dans le film, ils sont rouges (rubis, même). Pourquoi ? Parce que Le Magicien d’Oz est un des premiers films en Technicolor. Du milieu à la fin des années 30, la couleur à l’écran était une révolution et un véritable argument marketing (comme pour le son, le numérique et la 3D), les gens allaient au cinéma pour voir de la couleur à foison et constater le progrès. Les souliers de Dorothy, qui sont presque un personnage à part entière, ne pouvaient PAS être bêtement argentés.

Le Magicien d’Oz, c’est aussi Somewhere over the rainbow (Oscar de la meilleure chanson), chanté par Dorothy alors qu’elle est dans sa ferme perdue dans le Kansas, avec une image filmée en sépia. Dans son esprit d’enfant, elle ne connait qu’une seule chose de colorée : l’arc-en-ciel, et elle s’imagine un pays plein de couleurs, derrière l’arc-en-ciel, où les rêves se réalisent.

Puis, une tornade éclate (une des plus grosses craintes des États-Unis, le Kansas en étant le centre) et passe sur la ferme de Dorothy, qui n’a que le temps de se réfugier dans sa chambre. S’ensuivent des effets spéciaux incroyables qui montrent la ferme s’envoler (une reproduction miniature de la ferme était filmée au ralenti en train de tomber) et atterrir… derrière l’arc-en-ciel. 

Au tout début de la scène, l’image n’était pas filmée en sépia mais… en couleur! L’intérieur de la ferme avait été peint en marron, et une doublure de Dorothy (si l’on regarde de près, on remarque très bien que ce n’est pas Judy Garland) vêtue d’une robe couleur « sépia » ouvre la porte de dos. Puis, la vraie Dorothy fait son entrée avec sa robe bleue.

Le passage du sépia à la couleur est une excellente utilisation de la nouveauté pour rendre le changement d’univers flagrant. L’émerveillement du spectateur (qui a payé sa place pour voir de la couleur) est encore plus grand. Après avoir été coincé dans des teintes sépia durant les 20 premières minutes, une porte s’ouvrant sur les couleurs de l’arc-en-ciel nous contente et nous fait réellement changer d’univers en même temps que Dorothy.
Pour marquer encore plus le temps de l’émerveillement, il n’y a aucune musique avant l’ouverture de la porte, puis elle redémarre avec l’apparition des couleurs. Le parlé/chanté marque également la différenciation des deux mondes. Avant d’arriver à Oz, il n’y a eu qu’une seule chanson (Somewhere over the rainbow), très mélancolique. Après son arrivée, les scènes chantées et dansées s’enchaînent à grande vitesse, avec des rythmes beaucoup plus joyeux.

L’autre passage important du film avec l’arrivée à Oz, c’est le départ d’Oz. Une fois sa mission terminée, Dorothy apprend qu’elle avait le pouvoir de rentrer chez elle dès le début, grâce à ses souliers et à une formule magique : « There’s no place like home ».

La traduction littérale de cette formule magique donnerait « Il n’y a pas d’endroit comme chez soi », étrangement la VF traduit comme ceci : « Je veux retrouver ceux que j’aime ». La version originale ferait référence à la situation des États-Unis qui, ne sachant pas comment se positionner par rapport à la guerre qui avait lieu en Europe, préféraient « rester chez eux » et fermer les portes.
En revanche, l’histoire de cette fillette qui s’ennuie dans sa ferme loin de tout et cherche à s’évader pour s’accomplir est caractéristique du rêve américain. Le pays d’Oz peut être perçu comme un El Dorado, nécessaire au parcours initiatique des héros. On peut voir la Cité d’Émeraude (où règne le magicien) comme un New York fantastique avec ses hautes tours qui scintillent. Finalement, Oz est une terre d’accueil où l’on aide les vagabonds et laissés pour compte (Dorothy qui est loin de chez elle et n’a pas de parents, et ses 3 amis à qui il manque des qualités vitales). Mais la moralité de ce film sur l’exil (fantastique, musical et coloré, ça passe mieux) est que le seul foyer dans lequel on se trouve bien, c’est celui que l’on se fabrique soi-même, avec ses amis, la famille n’ayant presque aucun rôle ici.

Une citation : « Toto, I’ve got a feeling we’re not in Kansas anymore. » Dorothy Gale

A savoir : Cette réplique est classée 4e plus grande réplique du cinéma américain. | A l’origine, la Méchante Sorcière de l’Ouest devait être sublime et sexy, mais le réalisateur s’est raisonné : ce n’était pas possible, les méchants sont vieux et moches.| Judy Garland avait 17 ans, elle a du perdre plusieurs kilos et se faire comprimer la poitrine pour ce rôle, Dorothy étant censée être une petite fille.

Le ballet des Chaussons Rouges

31 Août

Mille ouvrages théoriques sur le cinéma vous le démontreront par A+B : le septième art est le plus total des arts puisqu’il peut en lui seul réunir et contenir les six autres. Cela ne rend pas les autres arts moins importants, et ce n’est pas parce que l’on va au cinéma qu’il faut arrêter de lire ou d’aller au musée, mais certains films sont de véritables prouesses artistiques, et pour nourrir cette prise de conscience sur « le cinéma comme art total », un film déclasse tous les autres.

Les Chaussons Rouges (The Red Shoes – 1948) est un film de Michael Powell et Emeric Pressburger, un duo de cinéastes indépendants, auteurs de bon nombre de classiques du cinéma britannique.

Le film est ultra célèbre pour sa ballerine rousse et ses chaussons de danse rouge vif, à ne surtout pas confondre avec l’autre paire de chaussures rouges la plus connue du cinéma : celles de Dorothy du Magicien d’Oz (1939 – on y reviendra). Elles ont pourtant chacune un pouvoir sur celle qui les portent.

Côté symbolique, la couleur rouge a autant de significations positives que négatives, à savoir : la passion, la sexualité et le triomphe d’un côté, et le sang, l’enfer et le danger de l’autre. Ce qui traduit complètement l’ambivalence du personnage principal et son histoire. Venons-en.

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Les Chaussons Rouges raconte l’ascension simultanée d’une ballerine, Victoria Page (Moira Shearer) et d’un compositeur, Julian Craster (Marius Goring). Ces deux personnages forment un trio amoureux avec celui qui les unit : le directeur de la troupe de ballet, Boris Lermontov (Anton Walbrook). Julian écrit un ballet pour Victoria à la demande de Lermontov, Les Souliers Rouges, inspiré du conte d’Andersen.
C’est un triomphe, Victoria devient une ballerine célèbre dans toute l’Europe, mais l’histoire d’amour naissante entre Victoria et Julian provoque la colère et la jalousie de Lermontov. Il renvoie le compositeur et Victoria démissionne, renonçant ainsi à sa passion pour la danse et l’art au profit de son amour. Mais l’héroïne qu’elle incarne dans Les Chaussons Rouges prend le dessus sur Victoria, les chaussons ne s’enlèvent plus et n’arrêtent pas leur course folle.

La scène culte de ce film, c’est la scène du ballet des Chaussons Rouges, la clé de voûte de l’histoire. Ce ballet incroyable qui dure 17 minutes nécessita une vingtaine de décors somptueux, 53 danseurs et 4 semaines de tournage. Victoria danse alors le conte d’Andersen « Les Souliers Rouges », l’histoire d’une jeune femme qui tombe amoureuse d’une paire de souliers. Elle les enfile et se met à danser, heureuse et légère, jusqu’au bout de la nuit. Au petit matin, exténuée, elle tente de s’arrêter, mais les souliers ne sont pas fatigués et continuent de danser, interminablement.

Avant de la regarder et pour bien en profiter, il faut voir en quoi cette scène réunit tous les arts à elle seule? Littérature et poésie : il s’agit d’une adaptation du conte « Les Souliers Rouges » du célèbre conteur danois Hans Christian Andersen, à qui l’on doit notamment « La Petite Sirène », « Le Vilain Petit Canard », « La Petite Fille aux Allumettes », etc. Danse et pantomime : il s’agit de l’histoire d’une ballerine, il y a donc de longues scènes dansées qui allient un jeu théâtral digne d’acteurs muets. Musique : l’un des personnages principaux s’est fait voler ses compositions musicales pour le ballet, la musique originale – composée spécialement pour le film, a reçu l’Oscar et le Golden Globe de la meilleure musique. Peinture, Dessin et Architecture : sont présents dans la vingtaine de décors de théâtre « sur scène » dans lesquels Victoria danse et saute de l’un à l’autre. Ces décors sublimes ont été construits à partir de véritables peintures réalisées par Hein Heckroth, qui obtint pour ce film l’Oscar du meilleur directeur artistique (décors, costumes et accessoires). Voici quelques unes des peintures en question, que vous reconnaitrez sûrement en regardant l’extrait :

Scène Culte #21 : Le ballet des Chaussons Rouges montage red shoes 1

Scène Culte #21 : Le ballet des Chaussons Rouges 001

Voici donc le monstre :

 

En parallèle de la mise en scène décrite plus haut, Victoria fait également une traversée de l’art en dansant de tableaux en tableaux : elle passe par un cirque, un bal, un musée (dans lequel les œuvres tombent par terre), un cimetière (avec colonnades et statues) et danse avec du papier imprimé.

Le plus important étant les techniques propres au cinéma utilisées dans la scène : superpositions de plans, glissements hallucinogènes (quand elle se regarde dans la vitrine), fondus enchaînés, apparitions dues au montage (les chaussons qui disparaissent de la vitrine et apparaissent à ses pieds). Ces techniques sont là pour nous rappeler, au cas où on l’aurait oublié, que l’on regarde Les Chaussons Rouges le film, pas le ballet. Les spectateurs dans le théâtre où joue Victoria ne peuvent pas voir cela, nous si. Avec un film, on peut faire encore plus de choses et on ne s’embarrasse pas de la réalité, de ce qui est possible ou pas.

Ce film est une réflexion sur l’art, la vie et la douleur obligatoire qui les relie. La douleur des choix que l’on fait pour vivre et les sacrifices pour l’art, du corps et de l’esprit. Danser sur la pointe des pieds pour toujours serait aussi douloureux que de taper sur les touches d’un piano toute sa vie, de gratter les cordes d’une guitare à l’infini, ou de ne jamais s’arrêter d’écrire. Si l’on fait le choix de « faire de l’art », on s’y consacre corps et âme, ou pas du tout. Mais si l’on ne peut pas vivre sans danser, sans peindre ou sans écrire, que reste-t-il comme choix sinon mourir ? L’art mérite-t-il que l’on meurt pour lui?

Ces dilemmes impossibles sont classiques des films de Powell et Pressburger, dont les personnages sont toujours tiraillés entre l’ambition et l’amour et la vie et la mort. Michael Powell justifia l’immense succès des Chaussons Rouges par ceci : « Pendant dix ans on nous avait dit à tous d’aller mourir pour la liberté et la démocratie, et maintenant que la guerre était finie, Les Chaussons Rouges nous disait d’aller mourir pour l’art. »

Enfin, ce film rend l’art accessible à tous. En payant un simple ticket de cinéma, on peut voir un vrai ballet sans passer par la case opéra / robe longue / costume trois pièces. Une révolution.

UNE citation : “- Why do you want to dance? – Why do you want to live?”  Boris Lermontov & Victoria Page

A savoir : Une version remastérisée du film par Martin Scorsese est sortie, en Blu-Ray et au cinéma, en 2010. Cette version a fait l’ouverture du festival de Cannes en 2009, quand Scorsese en était le président.

La douche de Psychose

31 Août

« Mettez des gens autour d’une table à parler de baseball ou ce que vous voulez pendant 5 minutes. Soudain, faites exploser une bombe qui les tue tous. Le spectateur aura 10 secondes de choc.
Prenez la même scène, et dites au spectateur « il y a une bombe sous la table, elle explosera dans 5 minutes » et laissez les personnages avoir la même conversation. Le spectateur sera paniqué pendant 5 minutes par cette conversation sur le baseball. »

The Master of suspense, c’est le surnom mérité d’Alfred Hitchcock. Réalisateur britannique, il commence sa carrière dans son pays natal mais rejoint ensuite Hollywood et ses studios où réalisera ses plus grands chefs d’œuvre.

Psychose (1960) est souvent désigné comme LE film à voir si vous ne deviez voir qu’un seul Hitchcock, devant La Mort aux Trousses et Fenêtre sur Cour. Tous ces films appartiennent à la période américaine d’Hitchcock. Les films de sa période britannique, beaucoup moins connus (dont les premiers sont muets) voient réellement le style hitchcockien se façonner, alors que Psychose en est l’apogée .

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Le patron de Marion Crane (Janet Leigh), employée modèle, lui confie une grosse somme d’argent (40 000$) à aller placer à la banque. Elle cède à la tentation et s’enfuit avec, direction le Texas pour rejoindre son amant et réaliser leurs rêves. Fatiguée de conduire, une pluie torrentielle la force à s’arrêter dans un motel en bord de route. Le propriétaire, Norman Bates, jeune homme séduisant, peu farouche mais courtois, se montre heureux de l’accueillir.

Alors qu’elle est affamée, il propose à Marion de se joindre à lui pour dîner, dans la grande maison où il vit seul avec sa mère, juste à côté de l’hôtel. Alors qu’il va demander la permission à sa mère, Marion entend leur conversation dans laquelle la voix de la vieille femme hurle en interdisant à son fils de la fréquenter. Il revient, désolé, avec un plateau repas et se laisse aller à des confidences, évoquant sa solitude, son passe-temps (la taxidermie !) et son attachement à sa mère, infirme et acariâtre. Peu rassurée par le jeune homme et la liasse de billets volée, cachée dans un journal dans son sac à main, Marion rentre dans sa chambre et prend une douche…

Suite à la disparition de Marion, sa sœur, son amant et un détective mènent l’enquête.

Cette scène de la douche est extrêmement connue pour son montage brillant. On utilise le mot « cut » (de l’anglais « coupé ») sur un tournage à la fin d’une prise, mais surtout en montage, lorsqu’un plan se termine et qu’une coupure nous fait passer au plan suivant. Dans cette scène, Hitchcock coupe les images (exactement 78 plans différents) en même temps que le meurtrier coupe la jeune femme avec son couteau. C’est un montage en coups de couteau : à chaque nouveau coup, le plan est différent. Cette façon de lier la forme et le contenu montre les grandes qualités de réalisateur d’Hitchcock.
Pour obtenir le bruitage, le couteau était planté dans des melons.

Du point de vue du suspense, nous voyons en ombre chinoise une porte s’ouvrir et la silhouette d’une personne rentrer lentement. Même sans savoir qu’elle ouvrira le rideau de douche et qu’elle tient un couteau, nous sommes en situation de crainte. Si le rideau était noir, nous ne l’aurions pas vu arriver et nous aurions eu un choc.

Que fait Hitchcock pour rendre sa scène plus forte et nous faire ressentir les deux (crainte + choc) ?
Le son. La force du cinéma, c’est de pouvoir allier image et son, et dans ce cas c’est la musique qui produit le choc. Elle commence brutalement dès l’ouverture du rideau, alors qu’avant seuls les bruits d’eau couvraient le silence. Les trémolos aigus du violon pendant le meurtre, puis les hurlements graves des instruments à vents pendant l’agonie viennent renforcer les images.

Visuellement, on peut remarquer que le sang qui, mêlé à l’eau, s’échappe du corps de la victime, symbolise la vie qui la quitte et disparaît dans le siphon : un trou noir qui se mélangera dans un fondu d’image avec son œil, miroir de l’âme… Double confirmation de la mort de Marion : mort physique avec le sang et mort de l’âme avec l’absence de regard dans son œil. Sur la mort de l’âme, Hitchcock laisse planer le doute en laissant couler deux gouttes d’eau au creux de son œil. Larmes ou eau de la douche?
Anecdote : le faux sang utilisé généralement au cinéma, une fois en contact avec l’eau était trop liquide et pas assez voyant. Hitchcock a donc utilisé du sirop de chocolat.

Dernier point important : le MacGuffin, un principe mis en pratique et popularisé par Hitchcock. Le MacGuffin est un objet matériel, souvent mystérieux, que l’on suit tout au long du scénario ; en général parce qu’on le cherche ou qu’on veut le cacher. Dans Psychose, le MacGuffin, c’est la liasse de billets qu’a volé Marion. C’est à cause de cela qu’elle s’est enfuie, s’est arrêtée dans cet hôtel, qu’elle est morte, et qu’on mènera l’enquête.

Cette scène de la douche se termine par un long travelling qui part de l’œil de Marion et s’éloigne pour atterrir sur… le journal (dans lequel elle a caché les billets). Et l’on découvre que, oui, ce sont bien des larmes au coin de son oeil, car en mourant c’est ce journal qu’elle a vu en dernier ; la raison de son évasion, de son étape dans cet hôtel et donc de sa mort.

Il faut savoir qu’Hitchcock était très catholique et que la notion de bien et de mal dans ses films est toujours présente. A la fin de cette scène de Psychose, Marion pleure sa bêtise d’avoir fauté en volant l’argent, comme un regret ou une confession.

UNE réplique : « A boy’s best friend is his mother. » Norman Bates

A savoir : Cette scène est la première de toute l’histoire du cinéma à montrer quelqu’un en train de tirer une chasse d’eau (ça ne sert à rien, mais c’est marrant de le savoir). | Dans Pulp Fiction, la valise au contenu mystérieux est un MacGuffin. | Le réalisateur américain Gus Van Sant réalisa en 1999 le remake de Psychose, reprenant exactement les mêmes plans, avec la couleur pour seul changement (et 2 ou 3 détails). | Pour celles qui veulent vraiment être calées, le tout premier film d’Hitchcock, The Lodger ou Les Cheveux d’or 1927), est disponible ici en entier sur Youtube. Il est génial et muet, donc pas de problème de langue et sous-titres. | Pour en apprendre plus sur cet immense réalisateur, je peux vous conseiller l’ouvrage écrit par Claude Chabrol et Éric Rohmer (deux grands cinéastes qui ne juraient que par lui), simplement intitulé Hitchcock, en format poche, facile à lire et très documenté.

 

La Lolita de Kubrick

31 Août

Stanley Kubrick est un it-director, un basic, une valeur sûre. Il est presque la petite robe noire du cinéma. S’il n’a réalisé « que » 13 films, 9 sont incontestablement des grands classiques (Orange Mécanique, 2001 l’Odyssée de l’Espace, ShiningEyes Wide Shut, pour ne citer qu’eux) et très différents les uns des autres, mais toujours avec un souci extrême du détail. C’était la force et le drame de Kubrick, il était méticuleux et n’a pas pu réaliser autant de films qu’il l’aurait souhaité.

Son adaptation filmique de Lolita, le roman édité comme « pornographique » de Vladimir Nabokov (1955), était – de base – un vrai défi, une chasse à la censure. Malgré une réécriture du scénario avec Nabokov lui-même (allusions sexuelles supprimées ou suggérées, héroïne âgée de 15 ans au lieu de 12) et un tournage effectué en Grande-Bretagne pour échapper au dictat des puritains américains, le film fut interdit aux moins de 18 ans à sa sortie en 1962 et l’actrice principale, Sue Lyon, alors âgée de 16 ans ne put même pas assister à la projection !

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Humbert Humbert (James Mason), un professeur de littérature française, cherche à louer une chambre pour l’été dans le New Hampshire. Il visite la maison de Charlotte Haze (Shelley Winters), jeune veuve en manque d’amour qui tente de lui vanter sa maison afin qu’il s’y installe, à grands renforts de fausse érudition et séduction grossière. Alors qu’il s’apprête à partir pour aller chercher ailleurs, il découvre la fille de Charlotte, Dolorès, surnommée « Lolita » (Sue Lyon), dont il tombe immédiatement amoureux. Pour rester auprès d’elle, Humbert louera la chambre puis épousera la mère. Lorsque celle-ci apprend la vérité en lisant le journal intime de son mari, elle quitte précipitamment sa maison sous le coup de l’émotion, se fait écraser par une voiture et meurt. Humbert, beau-père de Lolita, devient son tuteur légal. Leur amour platonique se transforme en passion. Donc oui, inceste et pédophilie au cinéma dans les années 60, même avec une mise en scène très chaste et une réalisation parfaite, ça passe mal.

On peut toujours discuter de « quelle scène est la plus culte », surtout quand le film en question est un classique. Mais il semble logique que dans Lolita, la scène la plus remarquable soit celle de l’apparition de Lolita, qui n’arrive qu’une vingtaine de minutes après le début du film. On l’attend, donc.

Et c’est ici que tout commence. Kubrick a fait en sorte que le spectateur ait la même réaction que le pauvre Humbert en voyant Lolita : le coup de foudre. Un plan fixe dans lequel elle occupe tout l’espace d’une installation tellement méticuleuse qu’elle ne paraît pas naturelle une seconde : serviette étalée sans un pli, livre ouvert en son milieu, posture très étudiée mettant en valeur chaque partie de son corps (lumière du projecteur orienté sur les jambes pour les allonger et attirer le regard dessus). Le chapeau qu’elle porte n’est pas non plus choisi au hasard, il la transforme en véritable fleur au milieu du jardin, ce qui donne non seulement l’impression qu’elle est une fleur parmi les fleurs, mais surtout, une jeune fille en fleur. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle communément une jeune fille en fleur une « lolita ». Les hommes parlent d’elle comme étant une « nymphette », ce surnom prend tout son sens dans ce décor, presque nue au milieu d’un jardin.
Quant à la mère, elle présente sa fille comme un élément « décoratif » du jardin, avant de lui ordonner de baisser le son de sa radio. Ce dédain et cette tentative de la rendre invisible (alors qu’on ne voit qu’elle) montre la jalousie que la mère éprouve pour sa fille, aurait-elle eu un pressentiment? L’ordre qu’elle lui donne (de baisser le son) la rassure sur le seul pouvoir qu’elle a sur Lolita : contrôler certaines de ses actions.

Lorsque la mère demande à Humbert ce qui l’a fait changer d’avis, il répond en citant l’argument le plus ridicule qu’elle lui ait donné : ses tartes aux cerises. Nous savons que c’est pour Lolita, il le sait aussi, et Lolita l’a bien compris à en juger par son sourire qui clôture la scène. Ce sourire sur son visage d’enfant montre l’ambivalence de sa personnalité : une tendresse enfantine et une innocence, mais aussi un feu qui l’anime… et peut-être un léger début de perversion. C’est certainement pour appuyer cette double personnalité, cette balance entre innocence et perversion, que le personnage masculin a un nom double. Humbert Humbert, comme s’il y en avait un de trop. Quel Humbert prendra le dessus sur l’autre? La raison ou la passion?

UNE réplique : « – What was the decisive factor? My garden? – … I think it was your cherry pies. » Charlotte Haze – Humbert Humbert

À savoir : Sue Lyon remporte pour Lolita le Golden Globe du meilleur espoir. | Kubrick n’a jamais reçu l’Oscar du meilleur réalisateur.

 

Edward aux Mains d’Argent – Tim Burton

31 Août

J’ai l’impression que les films de Tim Burton sont à l’adolescence ce que les Disney sont à l’enfance : un passage obligé, et parfois un amour durable. Dès que je croise un ado, il a écrit The Nightmare Before Christmas (ou autre, mais c’est souvent celui-là) au blanco sur son sac.

Si son esthétique est reconnaissable entre mille, les préférences des fans peuvent diverger de beaucoup, entre ceux qui aiment moins les comédies musicales (Sweeney Todd, Les Noces Funèbres, Charlie et la Chocolaterie), ceux qui trouvent Mars Attacks! trop kitsch, Sleepy Hollow trop sanglant, Big Fish pas assez noir… J’ai décidé de parler d’Edward aux mains d’argent aujourd’hui, parce que 1) c’est le film burtonien par excellence, 2) tout le monde aime ce film. Non?

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Une grand-mère raconte à sa petite fille une histoire pour l’endormir. Un jeune homme, Edward (Johnny Depp), créé par un brillant inventeur, vit seul dans un sombre château. Un soir de Noël, le vieil homme meurt subitement, alors qu’il allait achever son œuvre en offrant deux belles mains à Edward. La pauvre créature est donc condamnée à vivre avec des lames tranchantes à la place des doigts. Un jour, Peg Boggs (Dianne Wiest), une curieuse représentante en cosmétiques, s’aventure dans le château et prend pitié pour la pauvre créature, qu’elle ramène chez elle, dans une typique banlieue américaine. Il tombe amoureux de Kim (Winona Ryder), la fille de Peg, seule personne encore extérieure à la communauté des adultes, qui pourra l’aimer et le comprendre.

Un enfant qui ne veut pas dormir (donc, rêver) pose une question rationnelle à un adulte pour satisfaire sa soif de savoir. « D’où ça vient la neige? » L’adulte connait la vérité, mais va répondre d’une drôle de façon : par un conte. Évidemment, l’enfant n’aura pas la réponse à sa question, mais il aura trouvé le sommeil et pourra rêver tranquillement. Parce qu’il n’y a qu’à cet âge-là qu’on peut le faire. Ici, l’atmosphère est classiquement propice à la lecture du conte : une grand-mère pour narrateur, une petite fille dans son lit, des couleurs chaudes et un feu de cheminée à l’intérieur de la maison, et une nuit enneigée (couleurs froides) à l’extérieur. Burton, en commençant ainsi son film, met le spectateur en condition d’écoute du conte.

Le premier élément du film que l’on voit est le manoir dans lequel vit Edward.
Le décor est planté. Chez Burton, la demeure du héros présente les mêmes caractéristiques : elle est souvent sur une colline (entre ciel et terre), toujours isolée, sombre et aux perspectives farfelues (lignes brisées ou déformées). C’est le cas, par exemple, de celle de Jack Skelligton dans L’Étrange Noël de Mr Jack, celle de Charlie dans Charlie et la Chocolaterie, de Batman, de Beetlejuice et bien sûr d’Edward. Le château d’Edward lui ressemble en tous points : il est sombre, abandonné, inachevé, gris, mais renferme un magnifique jardin aux sculptures incroyables. Au centre de celles-ci, un arbre immense est taillé en forme de main.
Ce type de demeure s’oppose à celles des « autres », toutes identiques, alignées, carrées et colorées. On trouve souvent dans les films de Burton la confrontation classique entre rêves et réalité, mais surtout celle entre conformisme et marginalité. Les êtres « différents » vivent dans une isolation totale, quand les autres vivent en communauté et mènent tous la même existence étriquée.

Le personnage d’Edward, que l’on aperçoit mystérieusement, tourné vers la fenêtre, est presque un mort-vivant. Inspiré de Frankenstein (référence importante de Tim Burton, on la retrouve dans son court-métrage Frankenweenie – qu’il adapte en long en ce moment!), il est présenté comme l’œuvre d’un inventeur, une machine. Il ne saigne pas, mais la tristesse infinie qui se lit dans son regard fait de lui quelqu’un de très humain et nous fait oublier qu’il n’en n’est pas un. La grand-mère le dit : il n’est « pas fini », et c’est l’origine de sa souffrance. Un être incomplet, comme le cavalier sans tête de Sleepy Hollow, décidément. Il est semblable au personnage typique burtonien : solitaire, marginal, pâle, timide et distant.

Vous l’aurez compris, cette scène est la réponse à la question de la petite fille du début.

Il y a un aspect onirique très fort dans cette scène, peut-être plus que dans toutes les autres. Tout d’abord la musique de Danny Elfman (Ice Dance, pour le nom du morceau) : la musique cristalline et les chœurs doux et enchanteurs ajoutés au travelling circulaire dont Kim est le centre la transforment en ballerine d’une boîte à musique. L’arbre taillé en forme de dinosaure et le bloc de glace qu’il taille en forme d’ange – deux créatures « fantastiques » façonnées à partir d’une matière réelle, ajoutent du merveilleux à la scène. Enfin, les flocons de neige sur le ciel noir qui contrastent ensemble et ne sont ni plus ni moins que les éléments physiques qui jouxtent le ciel et la terre.

L’autre élément important de cette scène? Bien sûr : la main. Les mains de chair que Kim agite dans l’air, pour toucher les flocons qu’Edward fait pleuvoir, grâce à ses « mains » à lui. Les gros plans des mains de Kim qui dansent sous les flocons, grâce à l’esthétique du rêve qui les entourent, représentent le rêve d’Edward : avoir des mains, pouvoir toucher, être comme les autres. Elles rappellent l’arbre sculpté en forme de main qui trônait au milieu de son jardin. Ne pas pouvoir toucher sans blesser (ce n’est pas pour rien qu’à la fin de l’extrait il blesse Kim à la main, maladroitement), être incapable de fonctionner comme tout le monde et être rejeté pour cela. Pas besoin d’avoir des ciseaux à la place des mains pour se reconnaître dans ce personnage.

UNE réplique : « – Hold me. – I can’t. » – Kim & Edward

A savoir : Winona Ryder et Johnny Depp étaient en couple lors du tournage de ce film. | Adolescent, Tim Burton avait déjà dessiné Edward, dont la crinière ébouriffée est inspirée de la sienne. | Le nom d’Edward est inspiré d’Ed Wood, réalisateur du fameux film Plan 9 From Outer Space, que Tim Burton adore et à qui il a consacré son film, Ed Wood (1994). | L’inventeur est incarné par Vincent Price, autre idole de Burton, à qui il a consacré un court-métrage, Vincent.

La lune et Pierrot le Fou

31 Août

Il y a plusieurs façons de regarder un film. On peut regarder un film pour son histoire, pour se divertir, un peu comme on regarde parfois la télé. C’est d’ailleurs le cas pour une majorité de spectateurs, et on commence tous par là avant d’être « sensibilisé » au cinéma. Un jour, peut-être, un déclic se produit et tu prends conscience que, comme dans un tableau, il y a des lignes, des angles, des couleurs, des sons qui accompagnent des mots et des idées… Bref.

Un jour, mon frère est venu me voir, il m’a mis un DVD entre les mains en me disant « Regarde ça ». J’ai regardé Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965), deux fois de suite. Et la semaine qui suivait, je l’ai regardé tous les jours. Et j’ai voulu changer d’études, je voyais 3 ou 4 films par jour. J’ai compris ce qu’était le cinéma en voyant Pierrot le Fou, et il restera à jamais dans le Panthéon de mes films préférés parce que c’est lui qui m’a donné envie de voir tous les autres. Mais, hormis ma petite histoire personnelle, c’est un film complètement culte qu’il faut avoir vu avant de mourir et que même ceux qui n’aiment pas Godard adorent. C’est parti.

Scène culte #17 : La lune et Pierrot le Fou Godard Pierrot le fou col 1 1024x434

Ferdinand Griffon est marié, a un métier et des enfants. Lors d’une soirée mondaine, il se rend compte de la superficialité du monde dans lequel il vit. De retour chez lui, il décide de tout plaquer et part à l’aventure avec un ancien flirt, Marianne, la jeune fille qui gardait ses enfants. Leur road-trip vers le Sud de la France sera peuplé de trafic d’armes, rencontres incongrues, petits méfaits, déchirements amoureux, réflexions et instants de grâce. Ferdinand parle « avec des mots », Marianne lui répond « avec des sentiments ». L’un rêve de littérature et de peinture, d’oisiveté et de Florence. L’autre rêve de Las Vegas, de polars, d’argent, d’action et de musique. Comment vivre ensemble? C’est leur problème et celui du monde.

Pierrot le Fou est considéré comme étant le film clôturant la période de la Nouvelle Vague, ses petits budgets, décors naturels et acteurs inconnus. Godard aimait dire que son film était improvisé, vous avez peut-être entendu parler de la scène cultissime du « Qu’est-ce que j’peux faire ? J’sais pas quoi faire » clamé par la belle Anna Karina (sinon, la voilà) :

Selon la « légende » perpétuée par Godard, aucun texte n’était prévu et Anna Karina devait trouver elle-même quoi dire, elle avait carte blanche. Elle lui aurait dit « Qu’est-ce que j’peux faire? J’sais pas quoi faire » et il aurait répondu : « Ben voilà, tu dis ça ». Mais Anna Karina n’a jamais osé démentir ou affirmer la véracité de cette anecdote, qui a rendu cette scène cultissime. Le décor est on ne peut plus naturel, et Marianne marche sous le soleil : plus question d’être immobile dans un studio, sculptée par la lumière d’un projecteur. C’est la vie.

Ferdinand et Marianne roulent dans une Ford volée dans une station Total (dans le film, il est beaucoup question de marques et de publicité, pour dénigrer la société de consommation – il a d’ailleurs été interdit aux -18 ans à sa sortie, pour anarchisme). Il décide de ne pas rouler droit sur la route, parce qu’il peut faire ce qu’il veut et se sent libre, tellement libre qu’il finit par quitter la route et entrer dans la mer. Ils se sauvent, laissant la voiture dans l’eau (fuite d’une vie convenue, de consommation et de matériel), et longent la plage à pied. Voilà où l’on en est :

 

En procédant par ordre :

1) Les répliques « – Qu’est-ce qu’on fera? – Rien, on existera. – Olala, ça va pas être marrant. – C’est la vie. » réfèrent aux films de la Nouvelle Vague : sans réelle intrigue avec pour seuls sujets des réflexions sur la vie, l’amour, la mort, l’existence. Un genre de pied de nez à ceux qui auraient dénigré ce type de cinéma, le jugeant ennuyeux ou « pas marrant ». Oui, mais « c’est la vie ». La vie peut être ennuyeuse, c’est pour cela que vous voulez voir des films d’aventure. Et que nous montre le néon avant ces répliques? « RI-VIE-RA » = « VIE » entre « RIRA ». Le film est plein de signes comme celui-là.

2) Le seul habitant de la lune : ce qu’il faut savoir, c’est que Marianne n’appelle Ferdinand que « Pierrot » (parce qu’on ne peut pas dire « mon ami Ferdinand » sur l’air de Mon ami Pierrot), ce à quoi il répond toujours : « Je m’appelle Ferdinand! » (11 fois en tout pendant le film). C’est un personnage double, un genre de Jeckyll et Hyde. Ferdinand, l’homme en chair, terre à terre, et Pierrot, le rêveur bohème, amoureux de l’art. Dans cette scène, la référence au Pierrot lunaire de la Comedia dell’Arte est évident. C’est le seul moment du film où il ne lancera pas un « Je m’appelle Ferdinand! ». D’ailleurs, à la fin du film, Ferdinand se peint le visage en bleu comme le clown se peint le visage en blanc. Cet habitant de la lune est coincé entre le communisme (le russe et ses œuvres de Lénine) et le capitalisme (l’américain et sa bouteille de Coca). L’habitant de la lune, celui qui rêve, veut s’en aller à tout prix. Mais comment quitter la lune (comme la Terre) dont il est prisonnier? C’est tout le propos du film, pendant lequel les amoureux essayent de fuir une société de consommation, mais ne peuvent finalement pas s’en passer.

3) « – Je trouve que tes jambes et ta poitrine sont émouvantes. – Baise-moi. » (oui, vous avez bien lu). Ces deux répliques témoignent de la personnalité des deux personnages et sont deux façons opposées pour dire, finalement, la même chose. Ferdinand n’aspire qu’à la contemplation et à l’évocation, quand Marianne n’aspire qu’à l’action, qu’elle soit violente ou pornographique. Mais, comme il l’évoque avec cette sublime comparaison aux épinards (ma réplique préférée de tous les films de l’univers de tous les temps), qui peut se traduire par « je ne peux pas supporter la vie sans toi, alors heureusement que je t’aime », il y a toujours une attirance et un besoin pour ce que l’on rejette a priori. C’est le souci des rêveurs (Pierrot, Godard) et du monde.

UNE réplique : « Heureusement que j’aime pas les épinards, sans ça j’en mangerais, or je peux pas les supporter. Ben avec toi c’est pareil, sauf que c’est le contraire. » – Ferdinand

A savoir : Dans le film, les derniers mots de Ferdinand sont : « Après tout, je suis idiot » et rappellent les toutes premières paroles de Michel (incarné aussi par Belmondo) dans A bout de souffle de Godard (1960) : « Après tout, je suis con » . | Le film n’a rien à voir avec « Pierrot le fou », ennemi public n°1 en France dans les années 40 (meurtrier, voleur, proxénète, etc). Au cas où.